Criminal Blurbs

"El libro de ciencia fición favorito de Barack Obama de 2020."

El blurb de hoy no es ninguna novedad. Hace la friolera de 28 años ya se podía ver algo parecido. El demonio vestido de azul, de Walter Mosley, presentación de la serie de Easy Rawlins, se anunció presentando al personaje como el detective favorito de Bill Clinton. Desde entonces, los fajines promocionales han ido contando con la presencia de opinadores de toda índole, algunos en base a selecciones cada vez más peregrinas, de famosos sin ningún tipo de relación con el libro que recomendaban. 

En este caso se vuelve a proponer como opinador experto a un presidente de EE.UU. que, rizando el rizo, dejó de ser presidente hace varios años. Una novela de ciencia ficción recomendada por un expresidente de un país ajeno. Esto es lo que yo llamo un argumento de autoridad.

 

Lo literario, la traducción y el receptor

Me temo que esta es una de esas entradas de carácter anecdótico, escritas para satisfacción propia, en las que me dedico a desarrollar pequeños descubrimientos literarios personales que no suelen interesar a la mayoría de los lectores, pero que me gusta dejar por escrito con el fin de no olvidarlos. Aunque es improbable, puede que alguien recuerde aún aquella ocasión en la que pretendí explicar la grandeza de cierta palabra encontrada en un libro de Cormac McCarthy relacionándola con la labor del traductor y, a través de él, con la interpretación musical. Bien, en este caso volvemos al tema de la interpretación, tanto del significante como del significado, y a la importancia que el traductor tiene en la recepción final. El percutor es un pretendido hallazgo literario en las primeras páginas de Stoner, la extraordinaria novela escrita por John Williams cuya reseña pueden leer en C, la página dedicada a la crítica literaria con la que colaboro desde hace años. Échenle un ojo antes de empezar con el cuerpo principal de esta entrada. He de agradecer a la breve investigación de esta anécdota y a la escritura de este humilde texto el haberme tenido entretenido toda una tarde de lluvia que se anunciaba bastante aburrida.

Existe un adjetivo o, más bien, concepto que todos solemos encontrar e incluso algunos utilizar en las críticas de libros: "lo literario". La mayoría de veces aparece como elemento distintivo en una comparación. "Ballard es más literario que Asimov", por ejemplo. "En busca del tiempo perdido es más literario que El código da Vinci", por supuesto. ¿Pero a qué se refiere el término? ¿Qué es, en realidad, ser o tener un contenido más literario? Creo que todo el que tenga el vicio de la lectura y lo disfrute desde hace años sabrá, más o menos, a lo que se refiere esta palabra cuando es utilizada con una finalidad valorativa. Engloba los recursos lingüísticos utilizados por el autor en el texto a la búsqueda de la excelencia. Hablamos de la riqueza de las herramientas de creación y de su resultado en el contenido y la estética de la obra, de la complejidad con los que dota al fondo y la forma y los valores que logra conferirle gracias al dominio en el uso de las técnicas de escritura. Construcción, gramática y semántica, uso de tropos, universalidad y atemporalidad. Todo eso que invita a afirmar que una obra es mejor que otra, es decir, las propiedades, podría decirse objetivas, que tiene una creación artística y que afectan a la lectura y se hacen evidentes en el análisis.

Hay un debate muy interesante sobre esto, y es la importancia que lo literario puede tener en la valoración de una obra. Porque se podría presumir que si la novela A tiene una cantidad mayor de estos elementos objetivos que la novela B, o los tiene mejor administrados, debería ser indudablemente mejor. Y sin embargo, la valoración no siempre es fiel a esa conclusión. Si quieren la respuesta fácil, ahí está ese comodín cerrado a toda crítica que es el gusto, un concepto tan socorrido como manido y poco exigente: "Pues Proust me parece un muermo, a mí me gusta más El código Da Vinci. Jódete." Bien, en una obra lo literario no lo es todo. Yo no he podido con el Ulises de Joyce en mis tres intentos. Desde luego, si uno lee exclusivamente por escapismo anhelando aventura, Proust no es lo suyo, pero eso no niega que en el pulso entre obras una tenga mayor calidad que la otra, como la tiene un chuletón de vaca vieja sobre un whopper o un Valbuena sobre un Don Simón. Sin embargo, puede que una sea inferior a otra en mil aspectos pero superior en uno, y que eso sea suficiente. Fernando Ángel Moreno, experto en teoría literaria y sin embargo amigo, defiende que una obra puede ser sobresaliente en un solo aspecto, de tal forma que haga que su impresión en el lector sea mayor que la de otra obra superior en todos los demás. Es decir, que en un mundo paralelo que ya no es el nuestro en el que aún se mantuviera que hay valores objetivos, incluso una obra de peor calidad podría ser considerada mejor. 

Lo sé, es complicado, pero, si no les importa, dejo lo de abrir ese melón para otro día. Lo que aquí me interesa es por qué puede suceder eso, por qué puede ser mejor valorado algo que en teoría es peor o, yendo al meollo de la cuestión, por qué el papel del gusto es tan importante. La respuesta puede darla la Teoría de la recepción. Olviden al autor, o al menos, reléguenle a un papel más modesto. La obra cobra función y significado solo cuando es leída. El lector, como receptor, es quien da sentido a su contenido, y por lo tanto, lo que el lector lleva dentro cuando acomete la lectura es crucial no solo en su valoración, sino en la propia obra. Podríamos decir que el gusto es el producto de una suma de condicionantes personales como las vivencias, el carácter, la ideología, el conocimiento y un cúmulo de cuestiones a las que se suma lo que Jauss denomina "horizonte de expectativas", una dinámica acumulativa conformada por la suma de las lecturas previas del lector. Todo ello constituye el sustrato sobre el que el receptor va elaborando su interpretación del texto. Como se pueden imaginar, esto da lugar a un número indeterminado de interpretaciones diferentes, y por lo tanto puede decirse que la obra no es una, o no es de determinada manera, independientemente de lo que el autor haya escrito. Un buen ejemplo son esas narraciones en las que se interpela al receptor. "¿No cree usted, querido lector?" La respuesta de este no será la misma dependiendo del tiempo al que pertenezca. Un escándalo sexual en una época puede no serlo en otra, por ejemplo.

Pero entonces, ¿hay o no hay valores de calidad objetivos en una obra? Obviamente, sí, pero no son un condicionante para que esa obra guste más o menos a determinados lectores. Si añadimos lo apuntado por Moreno, colegiremos que una obra determinada puede tener más valor que otra mejor que ella. Y es más complicado aún, porque si la  propia interpretación construye significados, entonces una obra puede ganar y ser mejor al sumarlos. Aunque el autor no los haya colocado ahí, o al menos no conscientemente. Y déjenme ir un poco más allá antes de empezar a atizarme. ¿Qué pasa si la obra está escrita en otra lengua y en medio del proceso añadimos la traducción? En teoría, el traductor busca una equivalencia del original en su texto, pero nunca es así. Nabokov defendía la literalidad, pero ese siempre ha sido un tema candente en la traducción. Digámoslo ya, es imposible que una traducción actúe como espejo de un texto, siempre lo cambia. Si añadimos esto a todo lo desarrollado, la sensación de que es imposible que dos personas lean la misma obra es muy fuerte. Déjenme ilustrarlo con un ejemplo.

Desde sus primeras páginas, si no desde la misma portada, queda claro que Stoner es un libro en el que la literatura va a ser importante. No solo lo es en la trama, sino que enseguida comienzan a aparecer algunas de las características que anuncian su fuerte carácter literario. A lo largo de sus páginas se despliegan una serie de elementos que la convierten en una obra excepcional, además de por la historia que en ella se desarrolla, por la propia escritura. Pues bien, de todos los detalles literarios que encuentro en su lectura una vez finalizada, el mayor sigue siendo uno que se da en la página 20, apenas comenzada la singladura. Me pareció tan soberbio que tuve que parar a disfrutarlo, absolutamente admirado. William Stoner, el protagonista, cambia su destino y deja los estudios de agricultura para dedicarse a la literatura clásica como docente en la universidad el resto de su vida, y todo por un momento de iluminación en una clase secundaria de literatura. El profesor Sloane recita el soneto 73 de Shakespeare, que reproduzco aquí tal como aparece en el libro:  

A continuación, el profesor le interpela directamente: "El señor Shakespeare le habla a través de 300 años, señor Stoner, ¿le escucha?" La luz que entra por los ventanales se mezcla con las sombras en los rostros de los alumnos, creando una sintonía entre momento y significado. El protagonista alza las manos aturdido, balbucea un par de palabras intentando responder al profesor Sloan, pero no logra ir más allá. Resulta obvio para el lector que el muchacho ha comprendido lo que los versos buscan transmitir y eso lo ha obnubilado. Es un momento grande, pero no al que me refiero. Ese viene tres páginas después, y que ocurra así como se da, más tarde y de un modo inesperado para el lector, es lo que le confiere su carácter especial y, por su efecto, literario. 

Está claro que al joven Stoner ese soneto le ha maravillado, pero el sentimiento provocado por un poema es insuficiente para explicar o hacer que el lector entienda el cambio de rumbo en una vida, la decisión de dejar el campo, las obligaciones y la tradición familiar para dedicarse al estudio de las letras durante el resto de sus días. El protagonista, de repente, ve las instalaciones de la universidad con nuevos ojos, se integra en ella como si fuera su nuevo hogar. Los libros pasan a ser una parte fundamental del universo. En este párrafo queda clara esa sensación, similar al enamoramiento. Fíjense en la última palabra, porque es a ella a la que me refiero. 

Cuenta el escritor Julio Llamazares que lo que a él de verdad le gusta cuando escribe, la parte que más disfruta, es buscar las palabras y las frases exactas, darles vueltas para que tengan el significado que él desea encontrar y difundir. No es ninguna peculiaridad. De hecho, esa búsqueda es El Dorado del oficio de escritor y es ante lo que estamos. En mi interpretación, a falta del pronombre (les), ese "descubrir" retrotrae al momento de iluminación de William Stoner y explica lo que allí ocurrió. Que el protagonista describa los libros como los receptáculos de descubrimientos realizados con tanto esfuerzo significa que no solo entendió el soneto, sino el significado y la razón de ser de la literatura misma, su utilidad. Ese recurso no solo nos presenta a los libros desde la belleza, como contenedores de hallazgos humanos -los que sus autores realizaron y volcaron en papel y los de los lectores al interpretarlos-, sino que además nos explica lo que ese joven granjero entendió de golpe, que los libros sirven para desvelar los significados del mundo y de la vida.

Este recurso me pareció el más literario de todos los que se despliegan a lo largo del libro, que son muchos. Pero claro, debía de haber sabido que nada es perfecto. Como suelo hacer cuando me encuentro con hallazgos de este tipo, me fui al texto original.

Ese they anulado por el traductor Antonio Díez es problemático. Es a sus dedos a lo que el narrador parece referirse y no a los escritores. Como si su torpeza pudiera destruir lo que a sus dedos les había costado tanto esfuerzo descubrir, el contenido de esas páginas que él leía con admiración. "Ellos (sus dedos) pudieran destruir lo que tanto esfuerzo les había supuesto descubrir." Pero, tras leer unas cuantas veces la frase, ¿esto es realmente así? La frase original se angosta, se cierra más a esa otra lectura, pero no del todo. Nada impide que yo pueda interpretar ese último they como el total de escritores que han creado esas obras y no como los dedos, lo que  convierte ese uncover en la labor de descubrimiento, de la capacidad de los libros para retirar el velo de los múltiples misterios del mundo, como detecté en la primera lectura.

Esto nos lleva, una vez más, al traductor, figura fundamental en la comunicación que establece el libro con sus lectores. No solo es el receptor del texto que le llega, es también el creador del texto que sale de su traducción. Es decir, que la obra que leemos traducida es la que la recepción del traductor y su horizonte de expectativas han creado. Cuando llega al lector, la obra traducida ha pasado por dos tamices, el de su recepción y el del volcado en la propia labor de traducción, dos acciones transformadoras que cambian el texto. En una traducción jamás accedemos a la obra original, sino a la versión del traductor, que a veces la empeora, ocasión por la que se le suele mencionar, pero que en otras ocasiones la mejora, lo cual raras veces se elogia, quizás porque suena a adulteración, cuando la realidad es que toda traducción lo es de partida. Borges, defensor de las mejoras en la traducción, dice que leyó el Quijote por primera vez en inglés y que, debido a ello, la versión original en castellano siempre le pareció más pobre: "When later I read Don Quixote in the original, it sounded like a bad translation to me".

En esta ocasión, el traductor parece haber obtenido una recepción aproximada a la mía y ha volcado el texto abriendo aún más esa propuesta de indefinición ya presente en el original, ese espacio a revelar por el lector que Iser, otro teórico de la recepción, denomina "espacios de indeterminación", lo cual ha provocado que mi lectura fuera aún más clara, pero también el que alguien que en la obra en inglés no lo hubiera interpretado de esa manera, en la traducción quizás sí lo haga. Lo literario, en el caso de ese posible lector, lo habría aportado la traducción. Ni siquiera el traductor, puesto que ese efecto proviene de la interpretación hecha por el lector. Todo muy complicado. Y maravilloso.

Si a alguien le quedan dudas de que leer un libro traducido no es leer la obra original, se puede ir aún más allá. Las anécdotas se cuentan por centenas. Es conocido en el mundillo de la ciencia ficción que, en una ocasión, un escritor que también hacía trabajos como traductor, cambió el final de una novela porque no le gustó el destino final al que el autor condenaba a cierto personaje. Más reseñable resulta este extracto sacado del programa Página2. Jordi Fibla, traductor de nada menos que 19 novelas de Philip Roth, habla en un corte anterior de la dificultad que representaba conseguir la ayuda del autor para solventar sus dudas. Intentó ponerse en contacto con él repetidas veces por la traducción de "La mancha humana" debido a la importancia de una palabra cuya polisemia se constituye en percutor de la trama. Al no lograrlo, tuvo un pequeño arrebato de indignación e hizo un cambio subversivo que confiesa en este clip. Si han leído la magnífica novela de Roth, ha sido en la versión de Fibla.

Y nada más. Recordar, como escribió Umberto Eco, que un texto es una máquina de generar interpretaciones. Que uno puede decidir, según su gusto personal, y siempre que sea coherente con el contenido del texto, con qué posibilidad se queda. En mi caso, la interpretación más literaria suele ser siempre la más satisfactoria. 

True Detective

Acabo de entregar un ensayo que, si todo va como debe, aparecerá publicado en un maravilloso libro de aquí a unos meses. Como en tantas ocasiones, me ha costado. No soy de esas personas que tienen la suerte de divertirse y pasarlo tremendamente bien al inicio del proceso de escritura. Soy un tipo al que la planificación, la documentación y la autocorrección continua (pongan mejor obsesiva) le suponen un trabajo con el mismo nivel de esfuerzo que el que se dedica a las labores que aportan el sueldo mensual. Es el motivo principal por el que he escrito tan poco. Sin embargo, confieso que una vez que estoy metido en harina me sucede todo lo contrario. Cuando ya tengo las ideas claras y todo registrado en la cabeza, estructurado en el papel y bien documentado, me sumerjo en un proceso que me absorbe del todo. Pierdo el sentido del tiempo. Mi cerebro comienza a jugar con lo que tengo enfrente, a encadenar hechos, a extraer conclusiones, a formular tesis y a encontrar un sentido lógico que me produce una satisfacción y un estado de felicidad notables. Cuando leo el resultado final, generalmente tras cambiar varias veces la versión definitiva mareando al pobre editor, y después, cuando lo veo publicado, sobre todo si es en papel, me embarga una gran alegría. 

Hay una frase que le he leído a César Mallorquí y a George R. R. Martin, que he visto atribuida a Dorothy Parker y a Frank Norris y cuyo origen, con toda probabilidad, jamás llegaremos a aclarar, que expresa fielmente mis sensaciones: "Odio escribir pero me encanta haber escrito". Así que, cuando el libro que incluye el texto aparezca en las librerías, noticia de la cual les informaré cumplidamente, no podré ser más feliz. Porque además hace ya mucho, mucho tiempo que eso no me ocurre, al menos con un texto de no ficción. Si no recuerdo mal, la última vez fue con el libro "Yo soy más de series", una selección de ensayos de muchos autores que analizaban, como su título indica, series televisivas. Coordinado por Fernando Ángel Moreno y Víctor Miguel Gallardo Barragán, contaba con textos muy interesantes y variados. El mío indagaba en las características de True Detective, que en el momento de escritura contaba con una sola temporada. Es una serie que me parece aún innovadora, que propone un juego narrativo y literario bastante complejo, de esos que a mí me gustan tanto. Me he dado cuenta de que aún no lo había subido al blog, así que la oportunidad la pintan calva. Si disfrutaron como yo con sus misterios y sus grandes interpretaciones y no leyeron en su día este texto, a continuación pueden hacerlo. El libro, por cierto, aún está a la venta.

Carcosa State of Mind

Song of my soul, my voice is dead,

Die thou, unsung, as tears unshed

Shall dry and die in

Lost Carcosa.

Cassilda's Song

¿Recuerdan Instinto Básico, aquella película en la que Sharon Stone, interpretando a la escritora Catherine Tramell, cruzaba de manera tan peculiar las piernas? Aunque sea ese detalle el que el público suele citar, había en aquel film, como en otros del director Paul Verhoeven, un asunto más interesante. Algunos espectadores, terminada la proyección, creyeron que la asesina era la protagonista, equivocadamente. El error se debió a la ambigüedad de la información, al conflicto que provocaba el enfrentamiento entre el fondo del argumento y la forma de contarlo, mediante unas imágenes finales que ofrecían una segunda lectura en primer plano. El desarrollo lógico de la trama conducía, sin ningún tipo de duda, hacia la auténtica asesina; la escena final, buscando el efectismo, apuntaba en sentido contrario. El picahielos debajo de la cama y los movimientos de Catherine, que aparentemente amagaba con cogerlo, constituían un contrasentido con respecto al desenlace lógico, pero eso, a un cierto número de espectadores, les pareció irrelevante. El rostro de la actriz, sus manos al aire, la música ascendente y la carga de la sospecha puesta sobre el personaje a lo largo de toda la película casi obligaban a dar una mayor importancia al primer nivel (imagen y sonido) que al profundo (la historia tras las imágenes) a creer que, a pesar de todo, era ella, y no quien señalaban las pruebas, la asesina.

Por supuesto, la película de Verhoeven poco tiene que ver con la serie de la HBO que nos ocupa. Les pongo el ejemplo sólo porque True Detective, a lo largo de sus ocho capítulos, representa la sublimación de esa estrategia. Constituye un sofisticado artefacto narrativo ideado, por encima de todo, para generar ambiguedad. Hace uso de sus dos principales medios de expresión, el texto y las imágenes, para enviar un mensaje contradictorio mediante el uso de sugerencias que nunca llegan a ser constatadas. Sus creadores, el guionista Nic Pizzolatto y el director Cary Fukunaga, consiguen un equilibrio imposible en el que lo real y lo inferido, aun siendo opuestos, no se enfrentan entre sí, sino que se complementan.

Desde el principio, la serie sitúa al espectador en terreno poco seguro, un espacio indefinido en el que tanto los personajes como el escenario se ofrecen continuamente al ejercicio de dos lecturas que no sólo siembran la duda sobre los diversos elementos de la historia, los protagonistas y los hechos, sino también acerca de la propia naturaleza de la narración. Rust Cohle y Martin Hart pueden ser dos agentes del bien, pero también dos mentirosos que esconden algo siniestro. Quizás intentan resolver un caso de asesinatos rituales, o tal vez persiguen algo que no es humano. Pueden estar realizando una investigación al uso e ir tras un psicópata, o puede que en realidad persigan a un ser sobrenatural que los conduce a través de otro mundo imbricado en el nuestro. Quizás, se ve uno obligado a pensar con el paso de los capítulos, esto no sea una historia detectivesca protagonizada por dos buenos agentes, sino una historia de horror fantástico en la que nadie es quien dice ser.

El guión creado por Pizzolatto es una trampa para osos, está plagado de momentos propicios para caer en la sospecha, sugerencias camufladas que animan al espectador a alimentarla y formar parte de ella. La investigación en la que llevan 17 años trabajando los dos detectives es narrada por ellos mismos. Lo que sabemos parte exclusivamente de sus propios testimonios, no hay fuente objetiva que sirva de contrapunto. Al igual que el Keyser Söze de Sospechosos habituales -el personaje menos fiable de la historia del cine-, Hart y Cohle son interrogados en una comisaría, y toda la información que el espectador tiene del caso proviene de sus relatos, más que coincidentes, complementarios y repletos de zonas oscuras. Ninguno de los dos es de fiar, ni tampoco la relación que mantienen entre ellos. Martin Hart es casi un tópico del medio oeste, el guaperas americano, seguramente la estrella del equipo del instituto que acabó en un trabajo anodino, casado y con dos hijas, y cuya vida familiar no le impide ser un mujeriego. Rust Cohle es un tipo desgraciado y misterioso que, tras la trágica muerte de su hija y posterior divorcio, perdió su interés por la Humanidad, un escuálido agente de policía que sufre alucinaciones debido a los trabajos que realizó como infiltrado en el mundillo de la droga.

Un hombre de familia y un nihilista; un cliché y un weirdo. True Detective introduce su primer elemento metanarrativo disimuladamente, en su condición de buddy movie, al conjugar en sus personajes el pasado y el presente de las series de televisión. El personaje clásico, normal, cabeza de familia, cuyo gran secreto oculto es tan simple como el adulterio, y el nuevo tipo de personaje que ha proliferado durante estos últimos años en las series de televisión, el sujeto peculiar, con alguna rareza que lo hace extraordinario y por ello interesante. Ninguno es de fiar, ambos podrían tener motivos para mentir, y tanto el guión como las imágenes se encargan de fomentar esa impresión.

Durante los siete primeros capítulos, siempre a través de los testimonios de ambos detectives, se sabe todo lo que le acontece a Hart, y sin embargo poco de los actos de Cohle. Hay elipsis importantes, cambios de escena que parecen veladas acusaciones. Nunca vemos al nihilista, un tipo con un discurso que lo aleja de la humanidad, interesarse sexualmente por nadie. Cuando la situación parece propicia, el montaje nos niega la información. Cohle con la prostituta; Cohle con la mujer de Hart en camiseta (y desde ese momento, la esposa de su compañero pasando también a ser considerada sospechosa); Cohle borracho, o drogado, o indagando en sitios poco aconsejables. Y, de forma continua, omisiones, saltos de escena, silencio sobre su pasado. Un detective es todo normalidad, y de él se nos muestra todo; el otro es oscuridad, de él no se sabe a ciencia cierta nada. Más abono para la sospecha, aunque fuera de la forma narrativa no se encuentre ni una prueba que la sostenga.

Los testimonios, razonables en boca de Hart, metafísicos y ominosos en las palabras y los gestos de Cohle, repasan los dos periodos de investigación, 17 y 10 años atrás. Entre medias, todo es silencio, pero sus vidas han cambiado drásticamente. Los personajes de Pizzolatto evolucionan, y lo hacen en la dirección esperada, hacia donde los empujan sus vidas y la investigación. Hart se divorcia; Cohle, fiel a su misterio, desaparece y pasa, sin motivo aparente, ocho años en Alaska. Cuando acaba la serie, en la magnífica escena final a las puertas del hospital, poco importa que la hermosa metáfora sobre el cielo estrellado no sea original (se encuentra, tal cual, en el capítulo 8 de Top Ten, el cómic del genial Alan Moore), lo que cuenta es que el círculo se cierra alrededor de ambos personajes de forma perfecta. Martin se ha convertido en un hombre responsable que por fin se conoce a sí mismo, dispuesto a ser, definitivamente, un padre de familia. En el camino hacia ese punto, hay escenas que muestran su progreso interior, como las arcadas que le provoca la paliza que propina a los amantes de su hija o el reencuentro con su familia perdida en la habitación del hospital, muestras del tipo de hombre que es; al fin y al cabo, una buena persona. Rust, por su parte, debido a lo acontecido en su enfrentamiento final con el monstruo y al efecto catártico que le produce la resolución del caso, experimenta una epifanía en la que recupera el recuerdo de su hija, lo cual le devuelve su humanidad perdida.

Los personajes, maravillosamente interpretados por Woody Harrelson (Hart) y Matthew McConaughey (Cohle), son, junto con la dirección de Fukunaga y el inteligente manejo de la información del que hace uso Pizzolatto, los causantes de sembrar la sospecha en la narración, pero el auténtico detonante del fenómeno True Detective, el elemento que empujó a los espectadores a inundar internet con teorías y significados ocultos, y en definitiva, con una lectura esotérica de la serie televisiva, fue un hallazgo literario. Las menciones continuas a Carcosa y al Rey Amarillo sacaron de su sueño eterno a los amantes del género fantástico, particularmente a los devotos de ese escritor convertido en mito póstumo que es H. P. Lovecraft, cuya fama ha fagocitado todo lo que se movió a su alrededor y a quien ya se le conceden los hallazgos incluso de sus referentes.

El Rey Amarillo y Carcosa son creaciones ya centenarias de los escritores Robert W. Chambers y Ambrose Bierce, respectivamente. La primera procede de El Rey de Amarillo, una serie de relatos en los que se alude, entre otros elementos, a un libro maldito, un claro precedente del Necronomicon lovecraftiano; todo aquel que lo lee ve marcado su destino y cae bajo su horrible influencia. La segunda es el nombre de una ciudad mítica mencionada por primera vez en el cuento Un habitante de Carcosa, situada en el entorno de Aldebarán y las Híadas, un lugar de paso hacia otro plano de existencia. La sola mención de ambos nombres disparó un fenómeno cercano al que había provocado anteriormente la serie Lost. Blogs, foros y redes sociales dieron pábulo a las teorías más extravagantes, siempre con la mitología prelovecraftiana en el centro.

Alan Moore y su relato gráfico The Courtyard, que entre drogas y referencias prelovecraftianas (el Rey de Amarillo y Carcosa incluidos) introduce a un detective muy similar a Cohle, se convirtió en otra cabeza visible del misterio, Por último, los pequeños “préstamos” -intertextualidad u homenaje según lo prefieran- procedentes de la obra del escritor Thomas Ligotti, diseminados por los diálogos del detective nihilista, terminan de configurar el ascendente fantástico y la trampa para adeptos. Si la serie ya proponía una doble lectura, a lomos de la sospecha, tanto por su puesta en escena como por la voz narrativa, la nueva cosmogonía abría las puertas a una visión de la historia alternativa. En vísperas del último capítulo, un gran porcentaje de los espectadores, especialmente los consumidores de género fantástico, esperaban el refrendo de sus pesquisas ante las pantallas. Esa circunstancia, sin embargo, no se produjo. O mejor dicho, no como ellos esperaban.

El último capítulo de True Detective cierra la historia de forma ortodoxa, dando la espalda a aquello en lo que los fans la habían convertido en internet. Todo lo que la constituye capítulo a capítulo como una de las mejores series de los últimos años está recogido en esa hora final. El aspecto cinematográfico (algo que también comparte con Lost) alcanza en ella su máxima expresión. El plano secuencia de más de seis minutos incluido en el cuarto capítulo era magnífico, sí, pero la persecución por las laberínticas ruinas de la falsa Carcosa, de máxima tensión, y el combate con el guardian del Rey Amarillo, el monstruo de la historia, están filmados con una maestría aún mayor. Tanto la escena de Harrelson en la habitación del hospital durante el reencuentro con su familia, como la transformación patente, diría que física, de McConaughey en la silla de ruedas al recuperar su humanidad, son merecedoras de los mayores premios de interpretación que se conceden en el séptimo arte. El final, de hecho, dedica bastantes minutos de su ritmo habitual, lento, pausado, a cerrar lo que realmente constituye el centro de la serie, la trayectoria vital de sus dos personajes principales. Incluso la canción final guarda sintonía con la maravillosa cabecera que abre cada uno de los capítulos.

Una vez visto el desenlace, es obligado concluir que True Detective no es, en esencia, otra cosa que una historia de detectives, o como sugiere el título, de auténticos detectives. La historia que se desarrolla en ella y su localización en el Estado de Louisiana la sitúan dentro del territorio literario conocido como gótico sureño. Si la despojamos del trampantojo fantástico, comprobaremos que guarda muchas similitudes con la literatura faulkneriana. Racismo, iglesias ruinosas, sectas secretas, viejas mansiones, deficientes mentales, violación de menores, incesto y un calor que oscurece de igual modo las camisas que los pensamientos y acciones de los personajes. Horribles crímenes en los verdegales del viejo sur. Y no sólo la localización y el contenido coinciden con las creaciones del Nobel, pues la propia estructura narrativa se acerca también a la de algunas de sus novelas. La dislocación de la trama, que recorre tres épocas distintas, la ocultación de algunos hechos, la propia importancia de la forma, en paridad con la que atesora el contenido, son aspectos que pueden encontrarse en gran parte de su obra.

Tras la conclusión, esta historia detectivesca rechaza su presunta relación con el género fantástico. Por poner un ejemplo pertinente, ni siquiera se emparenta con el sobrenatural sureño escrito por John Connolly. El monstruo al que persiguen los protagonistas es un psicópata desfigurado producto de una mala infancia, un demente con una fijación por lo sobrenatural y unos nombres inventados que cobija bajo su locura a importantes hombres de negocios con bajos instintos, violadores de niños que, no está muy claro, utilizan el culto secreto quizás por credulidad o sólo como excusa. Las respuestas del último capítulo actúan como un agente clarificador que retrocede en el tiempo y levanta el halo de sospecha que cubría toda la narración. Ambos agentes decían la verdad, todo sucedió tal como lo contaron. Todo fue como lo vio el espectador, incluida la mentira que los dos elaboraron para seguir con el caso (y que el espectador conocía). Hart y Cohle son como los vemos, y sus acciones las que relataron. El monstruo es un demente al que finalmente logran matar, y los personajes de las altas esferas que lo acompañaron en sus crímenes salen indemnes, como se suele maldecir en este tipo de historias. Dos agentes del bien venciendo al mal, aunque no completamente; la luz haciendo retroceder a la oscuridad.

Podría colegirse, entonces, que la sugerencia fantástica fue sólo una trampa, pero sería un error. Lo cierto es que tiene varias funciones, todas ellas fundamentales; no es, ni mucho menos, un simple truco. La más llamativa se encuentra en el fomento de la intriga, por supuesto, pero también juega otro papel menos evidente en la creación de distintos niveles de lectura. El Rey de Amarillo era, en la ficción de Chambers, un libro que contagiaba su locura a todo aquel que lo leía, exactamente lo que parece pasarles a quienes lo persiguen en esta serie. Hay varias metáforas que se corresponden con la ficción sobrenatural. La más evidente se da en el enfrentamiento final en Carcosa, o más correctamente, en las ruinas de la vieja fábrica que el asesino confunde con Carcosa. Allí, con las tripas de Cohle al otro lado del cuchillo, el monstruo le exige a gritos que se quite la máscara. La mención remite a uno de los relatos de Chambers, pero también sugiere una metáfora dirigida al propio agente, quien durante toda la serie ha llevado su nihilismo como si fuera una careta, una protección contra el recuerdo y las nuevas promesas de una vida en la que ya no cree. La última estrofa de la Canción de Cassilda, incluida en otro de los cuentos, encaja perfectamente con lo que allí ocurre a un nivel de lectura más profundo. A lo largo de la serie existe una relación entre el Rey Amarillo y los protagonistas, sí, pero no es directa como esperaban los amantes de la intriga fantástica, sino trópica.

Es precisamente la relación a distintos niveles entre la trama detectivesca y la fantástica la que hace subir de escalón a True Detective, alzándo su calificación de “sólo” una serie excelente a hito televisivo. Sin que el espectador se aperciba de ello, a lo largo de sus ocho capítulos, la mezcla quebranta el pacto de ficción y cuela un caballo de Troya metaficcional en su mente. En los thrillers psicológicos sobre asesinos en serie, tales como El silencio de los corderos o Seven, las alucinadas motivaciones y oscuras obsesiones del psicópata son características inherentes al personaje y, sobre todo, intransferibles. En True Detective no. Aquí la locura y las visiones del personaje infectan al espectador del mismo modo que a los personajes de la ficción que le siguen, a los acólitos de su macabra secta. El espectador que conoce los escritos de Chambers y Bierce llega a creer que existe el Rey Amarillo y que Carcosa es en realidad una remota ciudad perdida entre mundos, y que ambos conceptos tendrán una incidencia real en el mundo de ficción que desarrrolla la serie. Quiere creerlo, y así comparte con el asesino, desde el sillón de su casa, una misma obsesión, el contenido de sus letanías dementes, una correspondencia inaudita, jamás vista en televisión.

Este hallazgo es la guinda de un guión primoroso al que sólo se le puede echar en cara la feble resolución del misterio final, de qué forma identifican los detectives al culpable, excesivamente casual. Hay, además, un presunto hilo suelto que no es tal cosa, sino otro juego metaficcional. La escena en la que las niñas parecen reproducir con sus juguetes la violación que aparece posteriormente en un vídeo adquiere sentido como guiño al espectador, como llamada de atención sobre el engaño que está discurriendo por su mente: “están jugando con las muñecas, el parecido es casual, ¿por qué crees que es otra cosa?”. Existen más detalles como estos, y podría alargarme todavía en la enumeración de las bondades con que cuenta el guión y la serie, pero prefiero dejarlo aquí, aunque no sin una confesión. Cuando dije antes que esta serie no tiene nada que la relacione con el género fantástico les mentí.

En realidad, la maniobra de Pizzolatto es posible porque en el mundo de Cohle y Hart no existen ni Robert W. Chambers ni Ambrose Bierce, o al menos no las obras aquí mencionadas. A pesar de internet y de la inteligencia de Rusty Cohle, ninguno de los dos escritores es nombrado ni una sola vez; la locura del psicópata se origina en su propio cerebro, no en esos libros reales. Este es el truco del mago Pizzolatto, el as bajo la manga que permite la doble lectura y provoca la reacción viral en internet. La cuestión es que, si esto es así, la historia transcurre en una realidad alternativa, no en la nuestra, y pertenece por tanto al subgénero de la ucronía. Habrá que concluir entonces que True Detective es, inesperadamente, una serie de ciencia ficción.

Este ensayo fue publicado en el libro Yo soy más de series.

Imágenes de cf. XXIV

"Desde la cima del banco de tierra, los niños les llamaron al tiempo que les señalaban con las manos hacia el cielo. Poniéndose a la escucha, oyeron el zumbido de motores de avión aproximándose. Sus ojos buscaron por encima del montón de tierra. Se trataba de bombarderos pesados en dirección al norte y a no más de novecientos o mil metros de altitud. 

En medio de un silencio escalofriante, el grupo contempló los aparatos hasta que fueron desapareciendo en la lejanía. Aún se oían los motores y la excitada cháchara de los chicos, pero ninguno de estos sonidos alteró el cerrado mutismo en que, debido a sus pensamientos, se habían sumido los adultos. 

—¿Leeds? —preguntó en un susurro Ann, cuando dejaron de ver los aviones. 

Nadie contestó en seguida. Finalmente fue Pirrie quien con su tranquila y modulada voz de siempre, dijo:

—Es posible. Claro que hay otras explicaciones. Pero en cualquier caso, creo que debemos marcharnos."

Tríptico postapocalíptico en C

 

Hace un par de entradas les informaba de que habían publicado en C, la web con la que colaboro de Pascuas a Ramos (bendita paciencia, Nacho), un pequeño cuento de autoficción que había escrito y en el que relataba mi experiencia de los días más duros de confinamiento, en los que seguí asistiendo a mi lugar de trabajo y pude, por ello, experimentar en carne propia el vacío pandémico de una gran ciudad, tal y como el personaje de una novela de ciencia ficción lo habría hecho. Pues bien, a Jorge Camacho, poeta, intérprete y viejo amigo de tiempos de instituto, le gustó el relato hasta el punto de proponerme traducirlo al esperanto, que siempre me ha parecido un lenguaje, por deliberado, suscrito a la utopía, tan desconocido hoy como cuando lo conocí hace ya casi medio siglo. La idea era publicarlo en una revista literaria con la que él guarda una relación de bastantes años. Ni pude ni quise negarme, claro.

La revista Beletra Almanako (Almanaque de Bellas Letras) me ha llegado esta semana. Es el número 38, así que lleva ya un largo recorrido. Está editada con gusto y tiene el aroma de la literatura. Contiene entrevistas, cuentos, poemas, artículos e incluso sección necrológica, y asemeja el formato de la casi eterna Revista de Occidente, o del Reader's Digest, ya puestos. Al ojearla he recuperado la agradable sensación que da ver tus palabras publicadas en papel, perdida hace años y que ya tenía olvidada, y también me ha venido a la memoria Artifex, revista de porte semejante que nunca logró del todo ser considerada como tal, debido principalmente a que solo presentaba cuentos. He recordado otros intentos, como Jabberwock o como Framauro, que apenas duraron dos números, y he pensado que es una lástima la poca longevidad que, famosas excepciones aparte, han tenido siempre proyectos semejantes dentro de la ciencia ficción. Personalmente, para la literatura siempre me han gustado más las publicaciones de este tipo que aquellas otras repletas de ilustraciones en papel satinado.

 

El caso es que ahora tengo dos cuentos traducidos a esta peculiar lengua. El anterior, titulado La donanto, lo escribí a medias con Jorge, y fue publicado en la revista de cf Sferoj nº8, casualmente impresa en Santander, ciudad a la que luego me han unido tantas cosas, hace casi 30 años. Es curioso cómo a veces el tiempo te permite bañarte, muchos años después, en el mismo río. La recepción de esta revista ha servido de colofón perfecto al tríptico postapocalíptico que he publicado en C durante la cuarentena, que me sentí impelido a escribir tras una sequía que parecía eterna y que para mí será un recuerdo más de este año tremendo, tras el cual nada volverá a ser lo mismo. Dejo aquí los enlaces a las tres entradas. El primero lleva al cuento, el segundo a un artículo de tesis y el tercero a un juego de falsos amigos entre lecturas y realidad.

Una soleada mañana de apocalipsis

El auge de la literatura postapocalíptica

Ecos postapocalípticos

Criminal Blurbs

"Y tú que creías que no te gustaba la ciencia ficción..."

Echo en falta el calificativo que completaría la frase, tal vez un bien merecido (por lo que parece) "ignorante". O incluso algo más grueso. Aunque en realidad, lo auténticamente llamativo es cómo el mensaje va dirigido exclusivamente a la captación externa y deja fuera al presumible lector tipo de este libro, o sea, el aficionado a la ciencia ficción. Supongo que lo dan por captado. La presencia de la palabra "puto", tan de moda, en uno de los blurbs puede funcionar como aliciente.

 

Una soleada mañana de apocalipsis, en C

Pasado mañana me cae otro más. Los 53 han sido testigos de un año convulso, en lo personal y en lo general, pero nada comparable a lo que ha ocurrido durante los últimos cuarenta días. Es algo tan gordo que incluso me ha forzado a subir esta entrada. No hace falta que le recuerde a ningún lector de Literatura en los talones la relación que el blog ha mantenido siempre con el subgénero postapocalíptico. Mucha de mi fascinación por los pueblos abandonados, que intento visitar siempre que puedo, proviene de aquel asombro adolescente criado a la luz de los libros y los cómics de ciencia ficción. A lo largo de este mes he podido dar rienda suelta a esa fascinación, visitando lo que siempre creí que no vería: una ciudad entera abandonada, mi ciudad.

Un suceso que parecía imposible, una epidemia de alcance mundial, ha golpeado al planeta encerrando a los seres humanos en sus casas. A causa de la naturaleza de mi trabajo, he sido testigo directo del resultado, y durante semanas he podido recorrer, como un Neville moderno, las calles de un Madrid de ensueño, vacío y espectral. Muchas de las imágenes que he visto estos días se entremezclan con los pasajes recordados de algunos libros. No he querido olvidar nada, y para que quedara constancia he hecho fotografías y he tomado notas, pequeños instantes de una realidad que parece fuera de sitio, fugada del reino de la imaginación.

Abajo tienen una breve muestra de las instantáneas que he tomado en mis trayectos. Pobremente ejecutadas, lucen maravillosamente bien gracias a la labor de edición de una profesional de la fotografía, Loren González. Pueden acceder a su trabajo en el enlace que tienen a continuación. Debajo de él encontrarán otro con la autoficción que transcurre en esos mismos escenarios. Mi cabeza me exigía escribirla, no sé por qué. Quizás buscando constatar que todo esto ha sido real; quizás todo lo contrario. Realidad y ficción se entremezclan estos días en mi mente como lo han hecho en este cuento que hoy se publica en C, la web de crítica literaria. Espero que ambos trabajos sean de su agrado.

LorenFotografía

Una soleada mañana de apocalipsis

Brian Aldiss. Barbagrís

Acabo de sufrir un ataque de nostalgia viendo el documental "La Terma, semblanza de una época". Sí, yo también estuve allí, aunque, me parece ahora, en menos ocasiones de las que me hubiera gustado. No hay exageraciones ni falsedades en este vídeo, todo es cierto, que diría Han Solo. Viendo, veinte años después, cómo gran parte de los nombres que conformaron aquella tertulia literaria cuentan con un gran número de libros en su haber, algunos incluso con cierto prestigio más allá de los muros del género, y reconociendo cómo aquellas revistas han conformado en parte el pasado y el presente de nuestra literatura fantástica, no se puede negar la enorme importancia que tuvo la Terma. No voy a citar nada; gran parte está en el documental, referido por ellos mismos y por las imágenes.
Como decía, me ha provocado una cierta nostalgia y me ha llamado a la reflexión. Sobre el pasado de la cf en España, sobre cómo era y cómo es y hacia dónde se dirige. Me ha recordado lo desplazados y desinteresados por ella que nos encontramos muchos. Cómo cambian los tiempos. Mi estado de ánimo al respecto se corresponde con el que invade al lector durante la lectura del libro cuya reseña pueden leer a continuación. La publiqué en C, el hijo de cyberdark, uno de los pocos blogs que se ha preocupado por el pasado del género en estos últimos años. Ignoro si la situación, dos años después, sigue siendo la misma. Espero que no. Sospecho que sí.

Lo escribió Julio Numhauser y la cantó Mercedes Sosa, aunque ya lo sabíamos desde Heráclito. Panta rei, todo fluye, todo cambia; en la realidad y en la vida, en las costumbres y los hábitos. Y en los pequeños asuntos cotidianos. Si se compara el mercado del libro actual con el del pasado se percibe enseguida un claro contraste. Aquellas tendencias que hace treinta años apenas comenzaban a vislumbrarse, hoy son imperio. La necesidad de estar al día, de leerse lo último, esa novedad de la que todo el mundo habla, ha pasado de mero postureo a obligación. Las editoriales se encargan de que la dependencia sea intensa y esté bien cubierta. No puede ser de otra forma en nuestra amada sociedad capitalista. El negocio es el negocio. El caudal insostenible de novedades, así como la obligación autoinfligida de leer lo que hay que leer, acaba provocando un cierto estrés a ambos lados del libro. Como “ritmo demencial” lo denunciaba el escritor Guillem López, ganador de dos premios Ignotus en la categoría de novela española, en un tuit. “Un día de estos, alguien tendrá que plantear el debate, porque no es normal y no está bien”, acababa diciendo.

Lo cierto es que antes del cambio de siglo, aun existiendo el normal interés por la novedad, no se llegaba a estos extremos. Entonces pesaban más los nombres antiguos que los nuevos, uno quería leerse antes a los escritores consagrados que al autor del último hit, comentar las grandes obras antes que las novedades. Buscabas primero en la biblioteca y luego en la librería. Ahora sucede al revés, el orden se ha invertido y realiza más estar leyendo (e informar de que se está leyendo) lo ultimísimo que hayan puesto a la venta las editoriales o los autores mejor promocionados. Las novelas con más de diez años solo son rescatadas por sucesos ajenos: alguna iniciativa de club de lectura, una película o, como ha sucedido con El cuento de la criada, de Margaret Atwood, gracias al éxito de una serie de televisión. Y esta displicencia se da con los clásicos, a los que es difícil ignorar debido a su pervivencia en las listas o en lasa actualizaciones de los críticos viejunos; si vamos un paso más allá, encontraremos que las novelas con solera cuyo pecado fue el de ser “solamente buenas” están, a estas alturas, casi enterradas.

Llama la atención ese desafecto por lo anterior, el hecho de que atraiga más una novedad cuya calidad está por ver que un libro cuya bonanza literaria ha sido confirmada tanto por numerosas opiniones como por su perdurabilidad. Más cuando el descubrimiento de esos libros añejos por parte del devorador de novedades suele acabar con exclamaciones de sorpresa y satisfacción. Desentrañar las causas de semejante fenómeno no es labor de este texto, pero sí tratar de recuperar uno de esos libros a dos pasos de la excelencia. El fallecimiento de Brian W. Aldiss y algún comentario sorprendente sobre su irrelevancia no me han dejado opción a la hora de elegirlo.

Aldiss es el perfecto ejemplo de por qué se deberían compensar las lecturas o, directamente, obligarse a fijar la vista más allá de la mesa de novedades. Cuenta con un par de obras magníficas, extraordinarias. La nave estelar e Invernáculo suponen una auténtica delicia para el amante de la ciencia ficción evocadora, de potente imaginería y notable ambición. Su obra al completo es interesante y personal, muy reconocible, marcada por un estilo muy definido. Fue un autor dado a la experimentación, fundamental para conocer la mayor revolución que haya conocido el género de ciencia ficción, la denominada new wave. Se contaba, sin duda, entre esos escritores a los que el lector del pasado, iniciado con las novelas de apellidos más conocidos -los populares Asimov, Clarke y Heinlein- llegaba más tarde, tras cruzar la primera línea, solo para darse cuenta de que en muchos de aquellos libros se encontraba una ciencia ficción más compleja, más adulta. Dick, LeGuin, Silverberg..., somos muchos los que hemos madurado con sus lecturas. Y, en la misma medida, con las de Brian Aldiss.

En estas obras del pasado pueden identificarse los cimientos de gran parte de la cf posterior, esos lugares comunes que el lector poco dado a lo añejo, desconocedor por tanto del pasado, creería ahora mismo novedosos. Acabamos de verlo con la admiración que algunos lectores han declarado por la originalidad de Transcrepuscular, de Emilio Bueso, tan semejante en algunos aspectos a Invernáculo de Aldiss, pero es fácil encontrar más ejemplos, incluso de este mismo maestro. Años antes de que autores como George R. R. Martin o N. K. Jemisin desarrollaran sus narraciones en planetas sometidos a ciclos, Aldiss ya practicaba con esa ambientación en la serie de Heliconia. Antes de que P. D. James y Margaret Atwood indagaran en las consecuencias que la esterilidad traería al mundo, el maestro británico ya había desarrollado su propia visión en Barbagrís. No digo que Aldiss inventara estos modos y esas temáticas, pero es indudable que ya los utilizaba hace cuarenta años, y que quien las etiquete como nuevas u originales cometerá un error de bulto.

Christopher Priest, que escribió el obituario para The Guardian pocos días después del fallecimiento de su compatriota, se decanta precisamente por esta novela, Barbagrís (Greybeard, 1964), como la más grande de entre su narrativa larga. Personalmente, creo que tiene obras superiores, las mencionadas hace un par de párrafos, pero la calidad de esta novela es, también, incontestable. En sus páginas se entrecruzan dos subgéneros literarios que a veces parecen el mismo, apocalíptico y postapocalíptico, cuya diferencia suele estribar en una diminuta diferencia de tiempo. Aldiss da primacía al segundo, e intercala el primero, marcha atrás, en los episodios pares. Así, el lector conoce las causas y las consecuencias de un desastre denominado "El Accidente”, que, además de provocar muertes y mutaciones, esteriliza a la Humanidad, abocándola, por este orden, a guerras, enfermedades y, finalmente, un lento abandono. Mientras el hombre envejece, la Naturaleza retoma el mundo. La potente, evocadora imagen que esa inversión de desarrollos provoca es lo primero que llama la atención en el libro, la aventura de un grupo de ancianos a través de un entorno fecundo. Si, en palabras de David Pringle, es esa fecundidad, precisamente, la que configura el sello de identidad del escritor británico, esta novela se declara entonces determinante en su obra, pues al otro lado encuentra, como contrapartida, la esterilidad del ser humano.

Aldiss se sirve de las intermitentes inmersiones en el pasado para, sobre todo, profundizar en la psique del personaje principal. Desde el presente hasta su infancia, la narración recorre los puntos significativos en la vida de Algy Timberlane, apodado Barbagrís por sus compañeros, líder del pequeño grupo de ancianos que navega Támesis abajo y, en apariencia, a sus 55 años, la persona más joven de la Tierra. Pero no es solo el protagonista principal quien goza de complejidad interior; los personajes que le rodean, tanto en el pasado como en el presente, así como los extraños con los que se van cruzando en su descenso por el río (mención aparte para el mesiánico estafador Bunny Jingadangelow, heredero del viejo mundo), declaran sus preocupaciones morales y existenciales en las numerosas conversaciones que constituyen la línea oculta de la aventura. En esos diálogos se tratan temas religiosos, éticos, políticos y algún otro tipo de consideraciones que, unidas a las reflexiones continuas de Barbagrís, dotan de contenido moral a la novela.

Sumando pequeños pasajes, el relato va dejando un poso de profundidad. Apenas dos páginas le bastan a Aldiss para resumir las andanzas y el origen del carácter de Charley, el segundo personaje más importante del libro. Hay un magnífico diálogo entre Algy y el militar Jack Pilbeam en el que se ataca al sistema capitalista: el ejército busca el nacimiento de niños por todo el planeta, pero no por la esperanza que eso supondría para la Humanidad, sino por la necesidad del Sistema de contar con nuevos consumidores para perpetuarse. En otro intercambio de pareceres, una crítica religiosa pretendidamente superficial deviene en un sucinto estudio sobre el gusto del ser humano por el simbolismo. Hay muchas conversaciones interesantes, pero el tema mayor del libro, presente en las reflexiones y las palabras de Barbagrís, viene dado, sin duda, por las consecuencias de la catástrofe mundial.

James y Atwood, mujeres ambas, cuyas historias parten del mismo punto que la de Aldiss, se sirvieron del problema de la esterilidad planetaria para construir sobre ella sendas distopías, interesantes fábulas políticas. El escritor inglés, siendo hombre, pone la mira en el elemento sentimental, en la ausencia de niños en el mundo y en la extinción de la Humanidad. En palabras de su protagonista, la falta de relevo generacional le robaría a la especie el sentido de la existencia, el cual depende de la ilusión de continuidad, de perpetuación. Sin ella, nos limitaríamos a repetir los días sin afán de progreso. Esta preocupación ha sido compartida, en sus respectivos estilos, por autores también masculinos tan dispares como Miguel Delibes o Haruki Murakami. La causa de este diferente enfoque (que supondrá una presunta inversión de términos para aquellos que mantengan un prejuicio de género sobre la diferente sensibilidad hacia los niños que tienen hombres y mujeres), se debe al momento personal del autor en la fecha de creación de Barbagrís. Ese año acababa de perder la custodia de sus hijos en la separación de su mujer y quiso imaginar un mundo sin niños, realizar con ello un ejercicio de catarsis. Donde ellas crearon distopías, él prefirió el postapocalíptico. A pesar de las diferencias, los tres autores coincidieron en incluir en el desarrollo de sus historias una misma preocupación: la búsqueda de un nuevo nacimiento como garante de la esperanza.

Por lo explicado, puede decirse que la novela tiene una interesante carga ideológica y un buen tratamiento de personajes. Pero no se queda solo ahí, porque la superficie, la parte que narra la aventura propiamente dicha, es también notable. A lo largo de los episodios impares, Algy y un reducido grupo de acompañantes abandonan la localidad en la que se habían refugiado durante años, huyendo de la amenaza de una invasión de armiños. Por iniciativa suya, navegarán Támesis abajo encontrándose con los últimos restos de la civilización. Ancianos solitarios, pequeños núcleos de población, la universidad de Oxford, una comunidad religiosa..., un mundo remoto convertido en una enorme residencia geriátrica. El trayecto que realiza el grupo de Barbagrís en su último viaje plasma un mundo parecido al que George R. Stewart presentaba en el clásico La tierra permanece, pero con una Naturaleza mucho más desbocada, siempre más fecunda. En el horizonte futuro se anuncia, a ojos de sus protagonistas, un escenario cercano al que Sara Teasdale previó en su maravilloso poema "Vendrán lluvias suaves", una Tierra en la que lo animal y lo vegetal vuelven a ser dueños, ausente ya el hombre.

Antes de que el suceso final empareje la última reflexión de Algy con la del Neville de Richard Matheson, sucede un pequeño milagro literario. La maestría de Aldiss, su toque particular en la descripción de la travesía de los ancianos por un mundo que marcha hacia lo remoto, crea una imagen que se potencia con la bien diseñada estructura de la novela, ejerciendo un efecto maravilloso en el lector. Aldiss hace confluir el viaje río abajo por un paisaje cada vez más salvaje, casi prehistórico, con el orden inverso de los recuerdos del protagonista. El lector es empujado por la narración y la estructura en la misma dirección, hacia el pasado, hacia la infancia del mundo y el hombre, hacia la culminación del viaje, cercano ya el mar, en una jornada difuminada por la niebla. Llegados a este punto, se hace imposible desdeñar un dato, la aparición dos años antes de El mundo sumergido, el clásico de J. G. Ballard, cuya proximidad de publicación apunta hacia una intención similar. Aldiss consigue el mismo efecto, la inmersión en el pasado, hacia lo primigenio, con armas distintas, sin aludir al surrealismo, con pura narrativa y un juego estructural. Hazaña solo al alcance de quien fue nombrado Gran Maestro de la Ciencia Ficción.

He aquí, resumo, una novela magnífica, digna de ser recuperada. Leerla es rescatar el pasado. En más de un sentido.

Esta reseña fue publicada por primera vez en C, el hijo de cyberdark.

Jesús Carrasco. La tierra que pisamos

Y de repente una entrada, una reseña rescatada del pasado. ¿Por qué? Por una cuestión personal. Porque echo de menos recorrer ciertos paisajes más que nunca. Porque echo de menos un tiempo en el que me apetecía volcar mis opiniones en unas cuartillas. Porque me leo y me asalta una sensación extraña.

Cualquier conocedor del subgénero estaría tentado de catalogar La tierra que pisamos como novela ucrónica. La acción, sugerida en el pasado, transcurre en dos lugares que no existen en el tiempo: una Extremadura que, junto con el resto de España, ha pasado a ser territorio colonial, y un nada detallado norte de Europa, lejano corazón de un extenso imperio de raíces germánicas que prolonga sus dominios hasta el África negra. Aunque en la novela no se hace mención de ningún punto Jumbar -ese giro fantástico de la Historia que en toda ucronía separa realidad y ficción-, tanto la localización temporal como la geográfica parecen sugerir la existencia de un Segundo Reich victorioso en la Primera Guerra Mundial, un imperio alemán prolongado en el tiempo que en la novela hace gala de la misma actitud expansiva y cruel que mostraría posteriormente el nazismo.
En rigor, lo cierto es que no hay una ambición ucrónica en las páginas de esta novela, no se trasluce una intención de contar la Historia desde una línea alternativa. No se citan toponimias más allá de lo necesario y cuando esto ocurre, debido a la mayor concreción en las localizaciones españolas que invasoras, tiene un efecto de deriva del subgénero ucrónico a la pura alegoría. El escenario rural que describe la novela, inmerso en el sufrimiento, doliente bajo el yugo de un opresor belicista en el primer tercio del siglo XX, despierta ecos de nuestra propia Guerra Civil. Es imposible, pues, leer los actos de violencia que se desarrollan en la novela y no pensar en aquel conflicto. Lo cierto, sin embargo, es que el libro, salvando los escasos identificadores políticos y geográficos y debido a su atmósfera exótica y a la ausencia de un anhelo de concreción, se acerca más a ese tipo de literatura de corte fronterizo situada en territorios imaginarios, un escenario que ha brillado en la pluma de escritores como Dino Buzzati o J. M. Coetzee. Es, de hecho, con este último con quien los amantes de las comparaciones podrían, por tratamiento narrativo y contenido dramático, emparentar esta novela de Jesús Carrasco.

A la obra no le falta ambición, pues toca temas diversos y de gran calado. La memoria, el dolor emocional, la alteridad, la culpa que acompaña al despertar de la conciencia y, como presencia continua de fondo, el imperialismo civilizatorio que todo lo arrasa separando al hombre de la tierra; de algún modo y una vez más, la poética de la vida rural en retirada, arrinconada por una civilización que no conoce de naturalezas ni de formas de vida alternas. A lo largo de la novela se mezclan el discurso interior y el paisajístico, resultando finalmente en una fusión cercana a la analogía, figura que encuentra explicitud cerca del final, en un pasaje de gran belleza que equipara sin nombrarla la desolación del protagonista con la del bosque arrasado, talado por los mismos responsables del vacío interior de Leva. En este libro, la tierra sufre como sufre el hombre, los hombres, sorprendidos y perplejos por la brutalidad de sus congéneres, hombres también, al fin y al cabo. No es anecdótico que el nombre del verdugo en esta novela, país rápidamente identificable a pesar de no ser nunca citado, signifique, precisamente, "todos los hombres" (allmanis). En realidad, es más una correspondencia que una metáfora lo que se da en el fondo de esta historia, más la evidencia de una relación entre Leva y su hogar, el hombre y la tierra largo tiempo olvidada, arrinconada por el progreso humano y una civilización expansiva que convierte los árboles en traviesas.
En el pequeño juego de dualidades que propone el libro, el invasor y el invadido son representados por otro par antónimo, el de los dos protagonistas humanos de la novela. La anciana Eva Holman, pareja y cuidadora de un viejo militar, siente la necesidad, a lo largo de todo el libro, de saber qué hay en la mente del hombre silencioso que un día aparece en su huerto, de extraer los pensamientos escondidos en su cabeza maltratada. Uno diría que, de alguna manera enrevesada y emulando al personaje de la obra de Ariel Dorfman, posiblemente las notas de "La muerte y la doncella", pues en la relación de ambos protagonistas se inmiscuye continuamente la culpa del torturador, en forma de toma de conciencia, y la inquisición de la víctima, latente en el reprobador silencio del torturado. En el proceso de descifrar los recuerdos del hombre, la anciana va tomando conciencia de la barbarie perpetrada por sus compatriotas hasta, finalmente, asumir como propia la culpa de los suyos. Ese proceso de reconstrucción de la memoria (que remite inevitablemente y de nuevo a la España oscura) ejerce la función del diálogo que ambos personajes no llegan a cruzar. En esa relación transmutada, en el juego entre interpretación y recuerdo, se encuentra, a mi parecer, el mayor triunfo literario de esta obra.
En el apartado estilístico, la escritura de Carrasco sigue hechizando, rica como es en vocabulario y precisión, aunque en algún que otro punto la disposición de las comas parezca algo libre. La narración es ágil, conjuga muy bien los continuos saltos temporales por los que avanza. El punto débil de esta obra no se encuentra en su escritura, sino en el contenido de sus última páginas, un festín del horror excesivo en cuantía, que busca culminar por acumulación pero acaba bordeando el efectismo. Y es que Jesús Carrasco no es un autor que conceda alivios. En Intemperie, su estreno como narrador, novela también recia, demostraba que los aridales y los campos muertos de nuestra península ibérica, encarnados en Extremadura, pueden ser un decorado tan válido para el tenebrismo naturalista como lo es, en la pluma de Cormac McCarthy, el medio oeste americano. En aquella primera novela, a pesar de tener un tono realista, la narración no definía con exactitud la localización geográfica, refiriéndose a una Extremadura vaga, difusa, en la que la tierra era el único valor real e inmutable. Esta segunda obra retoma esa dirección, pero añade datos históricos falsos, ucrónicos, internándose así en los dominios de la literatura fantástica, o lo que es lo mismo, en la frontera de la ficción metafórica. Para un amante de la ciencia ficción, novelas de esta calidad representan un motivo más para la alegría.


Esta reseña fue publicada por primera vez en C, el hijo de cyberdark.