Un error más común de lo deseable entre los lectores de novelas, sean veteranos o noveles, consiste en confundir al narrador, a la voz que cuenta la historia, con el escritor. Ese error puede llevar a quienes lo sufren a colocar la tilde de fascista, perturbado, misógino y demás suerte de improperios sobre determinados autores [1] cuyas historias se posicionan en el lado incorrecto de la moralidad al uso; la mayor parte de las veces, por no decir siempre, de forma injusta. No hay que olvidar jamás que el narrador, la entidad que con voz propia nos acerca a la historia, es un artificio más de la narración, un elemento ilusorio que procede, al igual que el resto, de la imaginación del escritor. Como tal, no tiene por qué coincidir en pensamiento o intención con el hombre tras la pluma, que además, sobra decirlo, no tiene la obligación de ser fiel a la realidad.
En el campo de la ficción, el escritor ha de firmar un compromiso inquebrantable, no con la realidad, sino con esa misma ficción. Sin embargo, al otro lado del espectro narrativo, en el campo de la denominada “no ficción”, sucede todo lo contrario. En el género autobiográfico, por ejemplo, narrador y escritor encarnan una sola entidad para relatar, de forma fiel (o así debería ser), la realidad. ¿Pero qué sucede cuando autobiografía y ficción se unen, cuando el escritor recrea desde la imaginación, con más mentiras que verdades, su propia historia y la somete a las leyes de lo ficticio?
Los franceses, siempre atentos al nacimiento de nuevos conceptos culturales, bautizaron tal circunstancia como autofiction [2]. Fue concretamente el crítico Serge Doubrovsky quien acuñara el neologismo en 1977. La lista de autores que, anterior y posteriormente a esa fecha, han paseado su nombre literal o anagramático como protagonista por alguna de sus novelas es extensa (de Michel Houellebecq a Philip Roth, de Marcel Proust a Henry Miller). Bret Easton Ellis se ha incorporado a tan selecto club con su última novela, Lunar Park, para añadir una nueva vuelta de tuerca al concepto.
Como norma, la obra de autofiction vulnera, según Philippe Lejeune, los dos pactos fundamentales que esas dos categorías narrativas acuerdan de principio con el lector. El pacto autobiográfico asegura que lo que se va a contar es cierto, mientras que el pacto novelesco enuncia que lo que se cuenta es ficción pero debe ser admitido como real. Al mezclar ambos géneros, la autofiction aporta un carácter de ambigüedad a la narración. El lector, por el primero de los pactos, ha de confiar en la veracidad de la historia, y, debido al segundo, tomar como reales hechos que sabe ficticios.
Es decir, que la autofiction -ésta es la paradoja- se configura como una ficción que exige confundir al narrador con el escritor. Lo que Ellis logra crear en Lunar Park es la perfecta conjunción de ambos extremos, pues su ficción se sostiene sobre un falso presupuesto aceptado como veraz por el lector: la leyenda urbana del escritor Bret Easton Ellis, fomentada desde el principio de su carrera por el amarillismo y aceptada sin tapujos por el aficionado, el cual, conocedor del contenido escandaloso de sus ficciones, ya era preso del equívoco narrador-escritor antes de llegar a este libro. Así pues, a Ellis no le hace falta convocar pacto alguno, pues su ficción procede del imaginario del lector, que ya ha admitido previamente la veracidad de los hechos que se narran.
Durante la primera parte del libro, el norteamericano revisita en detalle su trayectoria como escritor de éxito, desde la publicación de su fulgurante primera obra, Menos que cero, escrita con apenas 20 años, hasta su novela más reciente, la ya lejana Glamourama. A la vez que se publican sus libros, el escritor ficticio va subiendo los escalones de la fama, en ocasiones acompañado por algún compañero de profesión como el olvidado Jay McInerney [3], sin dejar de lado fiestas, drogas, alcohol o sexo de ambos signos, todo aquello que el dinero y la popularidad pueden facilitarle a un escritor lo suficientemente degenerado. El sarcasmo y la ironía de cosecha propia corren como el champán caro por esos primeros capítulos. Ejemplo máximo de ello son los párrafos dedicados a una futura producción en la que el protagonista está trabajando titulada “Conejito adolescente", que llegan a provocar carcajadas y hacen abrigar la esperanza de que tal libro exista realmente, de que no sea más que otra de las falsas mentiras contenidas en la novela.
Tras la puesta al día de su pasado, todo cambia para dar paso a una novela distinta, de género en apariencia y de contenido alegórico. Bret intenta reconducir su vida formando una familia junto a una glamurosa actriz hollywoodiense [4], y se instala con ella y sus dos críos en una casa de lujo en las afueras. Organiza una fiesta en la que, en su habitual estado alucinatorio, químicamente inducido, cree ver a su personaje más popular, el psicópata Patrick Bateman (luciendo el rostro del actor Christian Bale, protagonista del "American Psycho" cinematográfico), el cual, a partir de entonces, comienza a acosarle. Este, podríamos llamarlo así, "síndrome de Conan Doyle", el del autor que no logra liberarse del personaje que le dio fama, es sólo una muestra del contenido alegórico de la narración.
En la construcción de la trama, Ellis recurre tanto a Stephen King como a J. G. Ballard a partes iguales y añade su toque personal para ofrecer al lector un cóctel inquietante y grotesco en el que el patetismo mostrado por el protagonista, Bret Easton Ellis, roza en algunos puntos la
autoflagelación. Como novela de terror,
Lunar Park goza de episodios sumamente inquietantes. El avistamiento desde la lejanía de un demoníaco intruso rondando el piso superior de su propio hogar, la persecución del monstruo escaleras arriba o la imagen final de la casa, quizás los tres ejemplos más llamativos, producen pavor y desasosiego a partes iguales. Pero si estos deudos de King provocan inquietud, no la provoca menos la parte
ballardiana de la historia.
Al igual que el británico en la seminal
Furia feroz, Ellis conduce al lector, en notable paralelismo con aquella historia, hacia el misterio de unas desapariciones infantiles en medio del ambiente dominical, oscuro y frío, de las alienantes ciudades residenciales, cuyos propietarios, gente bien situada, son incapaces de salvar el escalón que les separa de sus hijos, a los que encuentran tan extraños como a los albinos niños de Midwich. Naturalmente, ese desajuste familiar es terreno abonado para el proceso de ridiculización con el que Ellis sabe poner en evidencia los tics más prosaicos de la clase pudiente. La imagen que ofrece de los niños y adolescentes norteamericanos es vitriólica. Medicados con toda suerte de ansiolíticos y antidepresivos, se prefiguran como el futuro espejo de sus progenitores. “¿Sabían que el ocho y medio por ciento de los niños menores de diez años intentó suicidarse el año pasado?”, llega a rematar el autor en un hilarante comentario aderezado con cicuta.
La desaparición de los jóvenes, uno a uno, quién sabe si de forma voluntaria, no adquiere el fondo social terrible que le dio Ballard, sino que se constituye en un elemento más de la tela de araña que hila la alegoría central del libro, el núcleo hasta el que el escritor quiere profundizar. El peón principal de Ellis para lograr esa inmersión es, sin duda, el apocalipsis personal de Bret, un hombre desubicado, cuyo pasado aún no se ha cerrado, inseguro ante el paso definitivo que ha de dar hacia la madurez. No sólo le acosa Bateman, personaje que el autor basó inconscientemente en su padre, sino que el fantasma de este último también le persigue. Es decir, su creación y su creador; el hijo y el padre. El entorno familiar, de pronto, sufre una transformación. Los elementos inocentes que lo rodean, iconos familiares como el perro o el juguete de la niña, se tornan malignos. Su hijo es un extraño. La familia, finalidad asociada comúnmente a la madurez, es el infierno. Lo que más aterroriza a Bret es la obligación de convertirse en padre, en esa figura que teme desde su más tierna infancia.
Y he ahí el
pathos de la novela. Quien no se quede en la superficie, en las drogas y el sexo, en el gamberro Ellis en suma, descubrirá con el transcurrir de las páginas, y especialmente tras leer el capítulo final, que
Lunar Park es, en esencia, un exorcismo personal, una carta de despedida dirigida al recuerdo de un padre violento que, tal como el escritor ha declarado alguna vez, "pegaba hasta al perro"; un padre que, sirva como detalle complementario, fue capaz de interponer una demanda contra su abuelo. Un Ellis renovado, adulto, se despide aquí de su más íntimo fantasma, el espectro de su padre, mediante una alegoría de pesadilla, situándose con honestidad a ambos lados de la vida para comunicarle, desde el punto de vista del hijo y del futuro padre, que no le guarda rencor, que ya nunca temerá convertirse en el reflejo del monstruo. Ese mensaje de despedida se encuentra escrito en un mapa lunar, en las cenizas paternas, en la desembocadura de esta monumental
autofiction, cuyo cierre, sublime, ha calificado Rodrigo Fresán con gran acierto como “lo mejor que ha escrito Ellis en toda su carrera, lo mejor que ha escrito cualquiera en mucho tiempo”.
En definitiva, si el Bret que inicia
Lunar Park es una figura paródica, producto más de la ficción que de la realidad, el Bret que cierra el libro es inconfundiblemente auténtico, real. Al colocarse a sí mismo en el centro de la narración e instituirse en objeto de estudio personal, Ellis busca en el resultado final una suerte de catarsis liberadora cuyo efecto, potenciado por el artefacto autoficcional, se extiende hasta el lector. Al dotar a la novela de las características de la
autofiction, su contenido gana, por acuerdo de ambas partes, veracidad, y esa característica multiplica la capacidad de calado del texto. La emoción que transmite el proceso latente en el fondo de la alegoría, el
pathos citado, se hace más cercana al lector porque éste cree estar asistiendo a una confesión, aunque simbólica, sincera. Para el lector, no es el protagonista de la novela quien rinde cuentas con el recuerdo de su padre, sino Bret Easton Ellis. No es un ilusorio personaje quien desnuda su alma llegado el final del libro, sino su autor. El artificio metaficcional permite así disfrutar de la narración desde dos puntos de vista complementarios, divertirse con la ficticia superficie de la alegoría (la magnífica novela de terror que es
Lunar Park), pero también, de un modo especial, emocionarse con el ejercicio de honestidad que subyace bajo esa superficie.
[1] Un caso muy publicitado en España lo protagonizó Hernán Migoya, quien en su libro Todas putas otorgaba la responsabilidad narrativa de uno de sus cuentos a un violador que hacía apología de su crimen. Migoya fue acusado por ciertos sectores de sostener la tesis de su personaje.
[2] Declara Antonio Tabucchi que la autofiction se define mejor por lo que no es que por lo que es: “Sustancialmente, la autofiction no es cuatro cosas, o mejor dicho, cuatro categorías literarias canónicas hasta hoy: no es autobiografía, ni novela, ni autobiografía novelada ni novela autobiográfica.”
[3] Autor de Noches de neón, entre otras obras, es quizás el único escritor al que podría incluirse en una ficticia generación que incluyera a Bret Easton Ellis.
[4] Un detalle de apoyo a la autofiction propio de nuestro tiempo: la actriz Jayne Dennis, mujer de Bret en la ficción, tiene página web propia en la siguiente dirección: http://www.jaynedennis.com/
La versión original de esta reseña fue publicada en el número 4 de la revista de literatura fantástica Hélice.
