Últimos días en el Puesto del Este, en C

No sé si les ocurrirá lo mismo, pero cada vez que cometo un error de esos que te sacan los colores, lo que se conoce vulgarmente como una metedura de pata, el recuerdo de la escena me persigue durante mucho tiempo. No hablo de la escritura, sino de la realidad, eso que todavía existe más allá de nuestros ordenadores. No recordaba ya la última vez que caí en una, así que tenía que haberme imaginado que el cosmos pronto se iba a equilibrar. En mi última visita a la Feria del Libro por fin sucedió. Tenía una lista mental de compras posibles, y dos libros marcados como obligatorios. Uno de ellos era Últimos días en el Puesto del Este, la novela corta escrita por Cristina Fallarás.
No recuerdo si fue por la mañana o por la tarde, sólo que tenía prisa. A mitad de recorrido, divisé la caseta de Salto de Página, y viendo que en esos momentos no tenía visitantes, aceleré el paso para poder buscar el libro con tranquilidad, algo que en muchas ocasiones es muy difícil debido a la aglomeración de gente. Los apelotonamientos enfrente de los puestos suelen ser mayúsculos, así que quise aprovechar la coyuntura para despachar la compra con rapidez. Ni me fijé en los carteles, la verdad. Llegué por la parte izquierda y bendije mi buena suerte: estaba repleta de ejemplares del libro que quería comprar. Creo recordar que la dependienta me dijo hola alegremente, y que yo respondí por reflejo, sin mirar. Agarré uno de los volúmenes, comprobé que estaba en perfecto estado, lo olisqueé como hago siempre, y se lo planté en la mano a la vendedora con un sonoro "¿cuánto es?". Hubo un pequeño silencio, o al menos así lo recuerda mi mente, quizás por dramatizar la cagada, y a continuación, Cristina Fallarás, con el rostro y el cuerpo de Cristina Fallarás y el libro en la mano, me dijo: no soy una vendedora, soy la autora.
Bien, les ahorro el detalle de los balbuceos posteriores para no aburrirles, pero estuvieron a la altura de lo que los había causado. Afortunadamente, la escritora tiene un talante estupendo, bromeó conmigo, intentó quitarle hierro al asunto y escribió una dedicatoria en el interior de mi ejemplar que conservaré en los años venideros como si fuera oro en paño. No les diré cuál era el texto de esa dedicatoria, pero sí que tenía mucho que ver con lo que uno va a encontrar dentro de la novela. Una vez leída, no me cabe duda de que aquello era cierto. Si les interesa echar un vistazo a las conclusiones que saqué tras su lectura, pueden leer la reseña que basándose en ellas ha escrito Santiago L. Moreno para C, la estupenda web de crítica literaria.
Aquí: Últimos días en el Puesto del Este.

Imágenes de cf. XIX

"Poco después de medianoche hubo un visible incremento de la deflagración, cuando por todas partes empecé a ver edificios que lanzaban llamaradas hacia el cielo, entre grandes hurras de entusiasmo, cinco, diez, veinte y cuarenta, todos a la vez; hasta donde alcanzaba mi vista, saltaban, se detenían un momento, caían, mientras mi espíritu experimentaba misterios de la sensación cada vez más profundos, estremecimientos más dulces. Disfrutaba de mi placer despacio, a sorbitos. Cuando algún ángel de llamas más alto que los otros se alzaba para mantenerse con los brazos extendidos, y desparramarse después, me levantaba un poco y le aplaudía, como si fuese un actor, o me ponía a dar voces, llamándoles con nombres de mujer, "más alto, Polly, loca", "salta, Cissy, que eres una pulga", o "estalla, Bertha": porque ahora era como si viese el pandemonio a través de unas gafas rojas, el aire espantosamente caliente, mis ojos como los de quien mira detenidamente el corazón de calderas ardientes, y un picor que corría por la piel. Hubo un momento en que me puse a tocar en el arpa la Cabalgata de las Walkirias, de Wagner.

Hacia las tres de la mañana alcancé la cima de mis perversas delicias, los párpados borrachos se me cerraron de placer, y mis labios se abrieron en una sonrisa babeante; una sensación de ansiada paz, de poder sin límites, me consolaba: porque todo lo que alcanzaba a ver, entre lágrimas, juntando sus cien mil truenos, y rugiendo al sur con la voz de su tormento más allá de las nubes, se tambaleaba hasta el horizonte como un océano de fuego sin humo, en el que jugaban y se bañaban todos los que habitan en el Infierno, entre gritos, carreras y algazara; y yo —el primero de mi especie— había enviado una señal a los planetas más próximos."

Evgueni Ivánovich Zamiátin. Nosotros

Enlazando con la entrada anterior, en la que cargaba contra la espantosa adulteración a la que se está viendo sometido el término "distopía" (que al paso que vamos acabará por sustituir al mismísimo "ciencia ficción"), me es obligado rescatar la siguiente reseña. ESTO, señores, es una verdadera distopía.



En las conferencias recogidas en el libro En torno a la literatura, el autor chino Gao Xingjian defiende el concepto de “literatura fría”. Según proclama, el escritor no debe estar sujeto a obligaciones ideológicas de ningún tipo, ni propias ni provenientes del Estado. El escritor ha de verse libre de este tipo de presiones para poder realizar el acto de creación literaria de la forma más pura, ajeno a utilitarismos, con una total autonomía. Este concepto de la escritura cobra aquí relevancia tanto por sus implicaciones como por la singularidad de quien lo propone, el único autor chino premiado con el Nobel de Literatura, obligado a emigrar por motivos ideológicos. El régimen comunista, incómodo con las innovaciones formales que introducía en sus obras, puso bajo vigilancia “cultural” a Gao Xingjian, quien tuvo que andarse con cuidado tras la denominada “campaña contra la contaminación intelectual”. Su transgresión no era política, sino cultural, pero no le dejaron otra opción que el exilio.
La biografía de Evgueni Ivánovich Zamiátin coincide en muchos puntos con la peripecia del Nobel chino, sobre todo en lo relativo a la compartida visión del acto literario y a que por ella se viera obligado a abandonar su patria. Abocado al exilio a causa de las reacciones políticas y culturales que provocó su obra, el ruso estaba también convencido del predominio de la propia literatura sobre cualquier servidumbre ideológica. Su vínculo con los Hermanos Serapion, comunidad defensora del arte por el arte como hecho ajeno a compromisos políticos, es un ejemplo más de que el Zamiátin escritor no reconocía débitos literarios con el aparato ideológico de la Revolución. Lo principal para él era la literatura. La singularidad de ese principio, sumada a hechos vitales de su biografía tales como el historial de exilios previos y su ambición viajera, dio a Zamiátin la imagen de un intelectual atípico, sospechoso para el Estado y la sociedad rusos.
El gran pensador marxista León Trotski, autor de Literatura y revolución, daba gran importancia a la relación entre los nuevos autores y el compromiso revolucionario. En su ensayo habla precisamente de Zamiátin y su obra Los isleños describiéndolo como un sujeto poco convencional y un escritor obsesionado por los elementos formales.

A decir verdad, el tema lo cogió de los ingleses. Zamiatin los conocía y los pintó bastante bien en una serie de esbozos no malos, pero sí superficiales, como buen extranjero observador y de talento que no tiene pretensiones especiales. (…) Aunque Zamiatin es aquí más sutil, tampoco alcanza gran profundidad. Después de todo, él mismo es un “isleño”, habitante de una isla muy pequeña de la Rusia actual.
Escriba sobre los rusos de Londres o sobre los ingleses de Leningrado, Zamiatin sigue siendo un emigrado interior. Por su estilo, algo ampuloso y exponente de las buenas normas literarias que le son propias (y que rayan con el esnobismo), Zamiatin parece haber sido creado para enseñar a los círculos de jóvenes “isleños”, instruidos y estériles.

Así lo presenta Trotski: ajeno al sistema y responsable de una literatura, aunque sofisticada, no comprometida, estéril, carente de prestancia ideológica. Este último punto es fundamental, pues incide en esa obligatoriedad política situada en el extremo opuesto al que comparten Xingjian o Zamiátin, y que escritores como Jean-Paul Sartre (“La literatura es sólo una excusa para el compromiso político”) o George Orwell (quien cargando de contenido político los descubrimientos de Zamiatin crearía 1984, la distopía definitiva) consideraban fundamental. En su ensayo, Trotski sentencia como falsa la postura del autor no involucrado en la realidad sociopolítica del momento.

El rasgo más peligroso de los “Serapion” es su jactancia de carecer de principios. Eso es estupidez y tontería. Como si pudieran existir artistas “sin tendencia”, sin relaciones definidas con la vida social -aunque estén implícitas y no se formulen en términos políticos-.

El escritor, en respuesta a las críticas recibidas por Nosotros y a la persecución ideológica a la que fue sometido tras su publicación, acusó a sus detractores de no haber entendido la novela. Contra las premisas propias del formalismo ruso del que Zamiátin era simpatizante, Nosotros fue considerada como una herramienta al servicio de las ideas sociales y políticas del escritor. “Ideas” tremendamente subversivas, para algunos contrarias a la Revolución, pues aunque la novela cuenta con varias posibilidades de abordaje, es el carácter distópico lo que resalta sobre el resto. Así, el estado totalitario que presenta la novela resultó para muchos identificable. Zamiátin tuvo que pedirle a Stalin la merced del exilio para evitar algo peor. Murió en Francia, pocos años después, dejando para la posteridad, además de una obra ingente, la primera gran distopía de la literatura del siglo XX.
Al margen del debate intencional, el contenido político en Nosotros salta a la vista. Aunque la novela ofrece diversos niveles de lectura, el punto de interés se centra en su carácter distópico. El protagonista, D-503, es poco más que un número en una sociedad homogénea conformada por individuos que han renunciado de forma casi total a su individualidad. La privacidad no existe, excepto para la relación sexual, un corto periodo de tiempo al día en el que, como excepción, se pueden correr las cortinas del hogar y ocultar tu actividad a los demás. El fin principal de la sociedad es la producción, llevada a cabo bajo la doctrina taylorista, una teoría real basada en la organización científica del trabajo defendida por Frederick Winslow Taylor en su Principles of Scientific Management (1911). Los ciudadanos, considerados sin rubor simples números, rinden pleitesía a la figura del Gran Benefactor, el dictador de facto de un Estado en el que se glorifica la razón en la misma medida que se condena la imaginación como fuente de todo mal.
El enfrentamiento entre estos dos elementos aparece en la novela ya en su primer capítulo, titulado ANOTACIÓN NÚMERO 1. La Integral, uno de los motivos centrales de la historia, es el cohete que llevará el “bienhechor yugo de la razón” al cosmos, a los habitantes de otros mundos. El Periódico Estatal pide a todos los números la escritura de poemas y odas que loen la grandeza del Estado Único y la felicidad matemáticamente infalible que proporciona, que compongan versos sobre la mayor obra de ingeniería realizada. La matemática como símbolo de perfección, de imposibilidad de error, está muy presente en los capítulos del diario que escribe D-503. El lector la verá enfrentada al caos incontrolable de las emociones, formando parte de una dualidad que acabará por desestabilizar la cabeza y la vida del pobre y patético ingeniero.
Antes de entrar a analizar el escenario que presenta Nosotros, tanto en el aspecto político como en lo social, hay que tener en cuenta que la voz narrativa con la que Zamiátin acerca ese mundo distópico al lector, mediante un diario escrito, tiñe de subjetividad el contenido de la historia y pone en duda su veracidad. El lector no es testigo de la realidad del Estado Único, sino de la visión que de él tiene D-503. Y eso es sumamente importante, no sólo por la evidente carga de parcialidad que conlleva, sino porque el responsable técnico de la construcción de la Integral es, además, lo que podríamos catalogar como, seré explícito, un lechuguino. El protagonista, ingeniero como el propio Zamiátin, es presentado como un hombre inflexible, alienado, entregado al sistema. Su enfrentamiento al Estado, su vulneración de las normas, no partirá de una reflexión moral, ni de nuevas inquietudes políticas, sino del motivo más prosaico imaginable: el encaprichamiento amoroso.
Todas las convicciones previas del ingeniero, tan convincentemente descritas en los primeros capítulos de su diario, son dejadas de lado debido a la arrolladora fuerza de la pasión. El protagonista, tan estirado como intransigente, se sumerge en un proceso de acercamiento obsesivo a I-330, una mujer a la que conoce por casualidad. Ella le arrastrará, sin que él llegue a ser siquiera consciente de ello, hacia la insurrección. No hay en el protagonista una toma de conciencia, ni siquiera un atisbo de rebeldía contra el sistema. No es mas que una herramienta neutra utilizada por los auténticos revolucionarios de la novela. Incapaz de pensar por sí mismo, para él sólo tienen sentido los preceptos que le llegan por los medios de comunicación de masas del Gran Benefactor, el dogma estatal. Cuando finalmente lo transgrede, es para poder cobrar su recompensa carnal.
La relación entre ambos números es, de hecho, más física que romántica. El narrador alude a aquello que le fascina de forma velada, como quien estuviera reconociendo la caída en lo pecaminoso. Las alusiones a sus labios y al triángulo que conforma su frente, a su cuerpo cada vez que rememora sus instantes con ella, son frecuentes. La lucha interior de semejante individuo, estirado, contradictorio, débil, patético en suma, choca con la realidad distópica exterior con cierta sorna, dando una sensación de humor inteligente bajo la superficie sin cuya patencia la lectura de Nosotros pierde contexto y significación. Un humor con más de un matiz, que se torna sarcástico en los párrafos en los que el protagonista ataca la creencia católica y sus inconsistencias, ridiculizándola en contraposición a los logros del Estado Único. Fernando Ángel Moreno, autor de la extensa introducción a la obra, señala en ella, precisamente, la importancia que cobra el humor en esta novela, imprescindible para hacer una lectura apropiada en su conjunto. Es quizás esta parte la que los críticos rusos no entendieron, un clavo más en el ataud de amargura que debió sentir Zamiátin a su alrededor tras su aparente fracaso.
En cuanto a la característica por la cual Nosotros perdurará en la historia de la Literatura, esto es, su cualidad distópica, cabe resaltar su condición seminal dentro del subgénero. Esta novela no es sólo la primera gran distopía del siglo XX, es también, por influencia y presencia de algunos de sus elementos en obras posteriores, la madre de todo un subgénero. Y sin embargo, se puede afirmar que la construcción de la anti utopía en Nosotros es casi minimalista. Apenas se conocen detalles de ese Estado Único más allá de quien lo gobierna y del resultado principal de sus acciones, el sometimiento agradecido de sus habitantes a la muerte de la individualidad y a la lógica como motor de la producción. Las paredes de las casas son transparentes, y la ciudad está encerrada tras un muro que protege a sus habitantes del barbarismo creado por antiguas guerras. No hay nada más. Ese estado totalitario apenas está bosquejado. Y sin embargo, imprime su sello con fuerza en la mente del lector.
La descripción que se hace de esa sociedad en la novela es casi una generalización. Apenas se dan detalles de ella, sólo pequeñas particularidades que atañen al protagonista, evidencias de su admiración por la belleza de un Estado cuasi matemático, pero son pocos los hechos en los que se ve envuelto. El lector recibe la información sobre el Estado Único de una sola fuente, a través de los rendidos escritos en el diario, y es precisamente la alienación de quien los escribe el elemento que permite adquirir una lectura correcta de la magnitud distópica de esa sociedad. El ideario reflejado por D-503 en sus escritos, su percepción del Estado, más que elogiosa, ditirámbica, obliga a realizar una doble lectura. La ironía subyacente en el exagerado tono del ingeniero delata una realidad opuesta, la de un sistema totalitario del que no son necesarias más descripciones. El pensamiento de los rebeldes no llega a estar nunca al alcance del lector, ya que ni I-330 ni S-4711, por motivos evidentes, hacen partícipe de él al protagonista.
Tampoco hay mucha peripecia en la novela. No es este un libro extravertido, abierto a grandes acciones. Prepondera el contenido ideológico. Pocos acontecimientos de relevancia suceden en sus escasas 200 páginas: contadas visitas a una casa antigua, otra al exterior del muro y el corto viaje de prueba de la Integral. No hay nada más. Y sin embargo, el contenido de la novela resuena alto y claro en la cabeza del lector. Gracias a esa escasez de elementos, a la parquedad en los detalles que conforman ese Estado totalitario, la obra ha atravesado casi una centuria manteniendo su vigencia, a salvo de las inconsistencias y exageraciones que han acabado con otras distopías más explícitas. De hecho, como señalé antes, se la puede considerar como la madre de las grandes obras posteriores con las que el subgénero ha ido poniendo sobre aviso a la Humanidad.
La influencia de Nosotros en novelas como Un mundo feliz, Farenheit 451 y 1984 es bastante evidente, no sólo por el reconocimiento explícito de sus autores, sino porque en ellas se pueden encontrar materiales semejantes a aquellos con los que Zamiátin creó su obra. Aunque es cierto que hay obras anteriores que tratan la misma temática, en Nosotros se establecen las bases definitivas de la anti utopía, un Estado futuro que el sistema de gobierno asegura perfecto, pero que en realidad se asienta sobre la eliminación de los elementos de libertad o humanidad que definen al ser humano. En definitiva, la distopía se instaura por definición como el reverso de la utopía, como una utopía falsa. Esa circunstancia se revela meridianamente clara para cualquier lector que se aventure en la lectura de Nosotros. Así lo fue, desgraciadamente, para los críticos marxistas.
La guinda de este magnífico libro la pone su impecable edición. Nosotros es el tercer número de la nueva colección de Cátedra dedicada a las letras populares. La ilustración de cubierta corresponde a un sello de 1967, año del lanzamiento de la primera Soyuz, conmemorativo de la exploración espacial soviética. La traducción es nueva, directa del ruso, a cargo de Alfredo Hermosillo y Valeria Artemyeva. Y como es norma en la prestigiosa editorial, la novela viene complementada con un extenso artículo de 90 páginas escrito por el teórico de la literatura Fernando Ángel Moreno, uno de los mayores expertos españoles del género. Si bien es más que discutible la inclusión de algún nombre y subgénero en el estudio sobre las distopías, el análisis tanto de la vida como, especialmente, de la obra de Zamiátin (aborda el estudio de Nosotros desde diferentes niveles de lectura e interpretaciones: cristianismo, psicología, política...), lo convierte en un texto de acompañamiento imprescindible, el mejor ensayo español de ciencia ficción publicado en 2011.
Quizás no sea esta la mejor novela distópica del siglo XX (este honor le corresponde a 1984, por su confección extremadamente compleja y visionaria de un Estado anti utópico), pero se trata sin duda de una obra extraordinaria. En el cuarto punto de su ensayo “Por qué escribo”, George Orwell, precisamente autor de 1984, distopía deudora de Nosotros, asegura que lo hace en gran medida por propósitos políticos. Escritores como Evgueni Ivánovich Zamiátin y Gao Xingjian intentaron ejercer su oficio ajenos a esos propósitos, pero fueron juzgados precisamente por ellos. Desde nuestra actual perspectiva, pocos podrían negar que en el fondo de una novela como Nosotros y detrás del premio Nobel concedido al escritor chino refulge el hecho político. Una vez más se demuestra que la obra del escritor, al igual que hace un hijo, se libera de sus padres al llegar a cierta edad y se convierte en un ser independiente.



Esta reseña fue publicada originalmente en la web Prospectiva.

El nombre de la cosa

En un determinado momento de la película Parque Jurásico, el matemático Ian Malcolm, personaje interpretado por el actor Jeff Goldblum, asegura muy convencido: "la vida se abre camino". Es una frase que suelo utilizar como ocurrente comodín cuando me encuentro con un conflicto que, sospecho en ese momento, se acabará resolviendo por sí solo. Generalmente el tiempo me da la razón; en muchas ocasiones, para mi infortunio. Hace años, por ejemplo, que andamos buscando una nueva nomenclatura, algo que sustituya al malhadado término "ciencia-ficción" con la idea de acercar este tipo de literatura a los lectores y críticos externos. Durante décadas, el deseo de encontrar un sustituto a la palabreja, causante de evidentes gestos de disgusto en los rostros ajenos, ha suscitado enconadas discusiones en el fandom. A mí, la verdad, nunca me preocupó mucho esta historia, siempre pensé que la cuestión se acabaría solucionando por sí misma, que cuando los grandes autores comenzaran a utilizar las temáticas y escenarios propios del género, la vida se abriría camino.
Cuando a mediados de la pasada década la cf comenzó a ser tratada (por fin) con legítimo interés fuera de sus fronteras, Julián Díez propuso el término Prospectiva, y Fernando Ángel Moreno se sumó a esa propuesta aplicándole sus propios matices (les recomiendo que lean los dos artículos de Díez incluídos en los números 2 y 10 de la revista Hélice). Aquello tuvo continuidad en una web, Prospectiva, y un libro, Teoría de la literatura de ciencia ficción, y algunos de ustedes recordarán incluso la pequeña guerra que propició lo que en realidad no era mas que una nueva corriente de pensamiento, abierta como todas a discusión. En el fandom siempre se ha preferido la bronca al debate, eso es un hecho, así que la cosa no ha dado (aún) los frutos deseados. Personalmente, no me adscribí al movimiento porque siempre pensé que el término ciencia ficción, con su mala fama, sería dado de lado por las editoriales y críticos generalistas, pero que, tal como se iba demostrando con cada novedad que aparecía en las librerías, las etiquetas que emplearían no serían nuevas, sino que bajarían al nivel siguiente y utilizarían los subgéneros propios de la cf como definición y asiento particular de cada obra.
Así fue. De repente las librerías se llenaron de thrillers futuristas, parábolas post-apocalípticas, historias alternativas y todo tipo de imaginativas mezclas que jamás habíamos visto. Por supuesto, al lado de ellas nunca aparecía el término ciencia ficción, cosa, en mi opinión, irrelevante. Era una manera válida de reconocer a la bicha sin nombrarla. Jamás me he sentido talibán en esto de las denominaciones. Cuando los tebeos se convirtieron en cómics me pareció bien, y cuando estos lo hicieron en novelas gráficas me pareció aún mejor, puesto que empezaron a ser leídos por personas que antes no lo habrían hecho. Eso amplió el universo del arte secuencial, sobra decir que para mi propio beneficio. Pensé que con la ciencia ficción ocurriría lo mismo, pero claro, olvidé las palabras de Ian Malcolm que precedían a las anteriormente citadas:

"John, el tipo de control al que usted aspira no es de ningún modo posible. Si algo nos ha enseñado la historia de la evolución es que la vida no puede contenerse, la vida se libera, se extiende a través de nuevos territorios y rompe las barreras dolorosamente, incluso peligrosamente, pero así es."

Así es, sí. Vean si no.
Saben que hace escasamente un mes falleció Richard Matheson. Algunos de ustedes recordarán que le dediqué una entrada a tan funesto acontecimiento. Como ocurre siempre que muere alguien de cierta notoriedad, el diario El País lo mencionó en la sección de obituarios. Allí fue donde me di de bruces con el aborto que pueden ustedes encontrar en la foto que tienen abajo: fantasía distópica.
Soy leyenda.
Fantasía.
Distópica.
...
Lo reconozco, me quedé corto. Jamás supuse que llegarían tan lejos, no sólo a sortear el nombre del género, sino a intentar cambiar la definición de sus categorías temáticas, la propia historia de un género literario con miles de obras a sus espaldas, una taxonomía asentada tras más de cien años de recorrido. No me enfado por lo anecdótico, porque un ignorante tilde de fantasía y distopía a la vez lo que no es ni una cosa ni la otra, sino uno de los mejores post-apocalípticos que ha dado la ciencia ficción. No es eso. Jamás he dicho nada cuando la han catalogado como novela de vampiros, porque eso sí cuela. En realidad, me indigno porque esto es sólo un guijarro más en una playa de burradas. Busco en Google, y para "fantasía distópica" me salen más de 7.000 resultados, y cada día que miro, la cifra sube. El escritor Emilio Bueso gana el premio Celsius con su novela apocalíptica de futuro cercano Cenital y corre presto a calificarla como distopía. Toda obra literaria o cinematográfica que transcurre en el futuro es presentada ahora mismo como distópica. El horror, el horror...
Esta aberración proviene, se lo pueden imaginar, del éxito obtenido por Los juegos del hambre, la novela que inicia la trilogía precisamente distópica de Suzanne Collins. Sucede que, para abrirse camino, la industria elige siempre los senderos del dinero. El petardazo de esa serie provocó un estallido de novelas distópicas en el sector de lo que los norteamericanos llaman young-adult, literatura para jovenes en proceso de maduración mental. El término distopía empezó a ser identificado, por una suma de ignorancia, falta de respeto y sentido del negocio, con el futuro, fuera éste del signo que fuera. Vendía, daba dinero, y sonaba bien como sustituto del punto temporal en el que sucede la mayor parte de la ciencia ficción. Suena mejor que futurismo y demás sinónimos, pero lo cierto es que es una simplificación vergonzosa de lo que verdaderamente significa esa palabra.
En realidad, el término "distopía" fue acuñado por John Stuart Mill en la segunda mitad del siglo XIX, y es normal que naciera de la mente de quien fue parlamentario, economista y filósofo, pues en esencia reúne política, economía y pensamiento.

"It is, perhaps, too complimentary to call them Utopians, they ought rather to be called dys-topians, or caco-topians. What is commonly called Utopian is something too good to be practicable; but what they appear to favour is too bad to be practicable." 

Esas son las palabras de Mill que encontrarán en el Oxford English Dictionary si buscan el significado del término Dystopia. Recurramos a la etimología de la palabra para recalcar aún más su sentido no sólo negativo, sino antitético. Distopía viene a significar "mal lugar" (dis-topos), y nace, como pueden comprobar en el extracto anterior, por oposición a utopía, o sea, "no lugar" (ou-topos). Igual les cansa por sabido, pero quien concibe la utopía tal como hoy la entendemos es Tomás Moro en su libro Del estado ideal de una república en la nueva isla de Utopía. El estado soñado como ideal político de perfección. No existe la propiedad privada, todos son iguales, hay libertad religiosa, derecho al voto... Ignoro a quiénes se refiere Mill en la definición antes citada, pero es evidente que los acusa de practicar lo contrario a la utopía, y buscando una denominación para ese nuevo concepto opuesto, inventa la distopía. Osea, una política presumiblemente buena, pero en realidad perniciosa: el reverso de la utopía,
Como ocurre tantas veces, con el paso del tiempo el término va adquiriendo complejidad, pero sin perder nunca su esencia. La ciencia ficción se apropia del concepto y, mediante las historias recogidas en sus obras, le da su sentido final. Las principales distopías del siglo XX no dejan lugar a dudas sobre qué es una distopía. Nosotros, Un mundo feliz, 1984 y Farenheit 451, por citar las cuatro principales, se sustentan en los mismos pilares. Describen sociedades fácilmente identificables como antiutopías o falsas utopías. El Estado somete a sus ciudadanos, se presenta como ideal pero coarta la libertad del individuo. Cada una de esas novelas presenta sus particularidades, pero las cuatro son idénticas en ese aspecto.
La última de estas cuatro novelas se publicó hace ya más de 50 años, y desde entonces el género ha dado un gran número de distopías, y en todas ellas han estado presentes Estados opresores disfrazados de bienhechores, naciones instituidas como falsas utopías. Lean las definiciones de distopía que localicen en los numerosos tratados del género y en todos encontrarán lo mismo. En la "Ultimate Enciclopedia of Science Fiction" de David Pringle, que es la que más a mano tengo, se habla de distopía en estos términos: "a politically nasty place to live (opposite of Utopia, a good place)". La crítica política y social están siempre presentes en una distopía, siempre dimanadas de una lectura inversa de su apariencia. Por mucho que lo utilicen críticos ignorantes desde fuera del género o autores decididos a conseguir una mayor comercialización de su producto, un futuro cercano, un futuro apocalíptico, un futuro, en definitiva, sin esos elementos de falsa similaridad con la utopía, no son distopías. Lo serán algún día si, presos de la indulgencia, nos rendimos y damos pábulo a semejante error. Y luego también al siguiente, hasta que todo se borre y nada quede, y aceptemos comenzar desde cero.
Y entonces, cien años de historia se habrán ido, gracias a nosotros, por el retrete.

Nuevas publicaciones

Dos viejos amigos virtuales vuelven a ponerse en marcha, al menos de momento. Lo bueno que tienen las publicaciones en internet es, precisamente, que su cierre nunca parece definitivo. El medio permite una suerte de hibernación que, si las ganas acompañan, puede suspenderse en cualquier momento. La web Prospectiva, convertida ahora en Literatura Prospectiva, parece desperezarse y lavarse la cara. La revista Hélice, tras un importante lapso de tiempo, resurge con un interesantísimo nuevo número. Quien esto escribe se alegra por ello, y no sólo porque ambas reapariciones cuenten con textos de mi honorable imitador, Santiago L. Moreno. Aquí les dejo los enlaces por si tienen tiempo y les apetece echar un vistazo:

· Presentación del sello Fantascy, en Literatura Prospectiva

· Reseña de Fluyan mis lágrimas, dijo el policía, de Philip K. Dick, en el volumen II nº 2 de la Revista Hélice, reflexiones críticas sobre ficción especulativa

Reflexiones:
-Hard y Prospectiva: Dos poéticas de la ciencia ficción: Desarrollo del contrato ficcional en dos subgéneros de la ciencia ficción, por Fernando Ángel Moreno
-Drinking up green matter: Ray Bradbury: The Proto-environmentalist in Farenheit 451, por Hayley Keight
-Time paradoxes in science fiction, por Cornel Robu

Críticas:
-Fluyan mis lágrimas, dijo el policía. Philip K. Dick
-Steampunk: Antología retrofuturista. Félix J. Palma [ed.]
-La nave. José Pablo Barragán 

Doble Hélice:
-Cenital, Emilio Bueso

Textos Recuperados:
-Leimar Garcia-Siino

Mi relación con Richard Matheson

Hay escritores por los que no sentimos una especial predilección, autores a los que recordamos por alguna novela puntera o por aquel par de cuentos que nos tocaron la fibra sensible, pero que tampoco nos vuelven locos. En contadas ocasiones sucede que, al repasar su obra, te acaba sorprendiendo cuán presentes han estado en tu vida. Ayer murió Richard Matheson, a quien siempre he respetado principalmente por ser el autor de esa obra maestra titulada Soy leyenda, pero hoy, al hacer memoria, he podido constatar con cierta perplejidad el gran número de veces que me he cruzado con él, o él conmigo, a lo largo de los años.
No tengo muy claro cuándo se dio nuestro primer encuentro, dudo entre dos recuerdos. Uno pertenece a aquellas mitificadas noches de la primera adolescencia en las que, sentado en la oscuridad del comedor, no me perdía ni una sola de las películas que programaban en La clave, el magnífico programa que presentaba José Luis Balbín en el UHF y que tan afín era al género fantástico. La película, en este caso, era El increíble hombre menguante, y muchas de sus escenas quedaron grabadas en mi memoria: la lucha con el gato, la araña monstruosa, aquel discurso final del protagonista tan cercano a los tebeos de trasfondo cósmico que leía entonces...
Aquella pudo ser la primera ocasión en la que me topé con Matheson, a oscuras, sentado en el sofá del salón. O tal vez no. Nuestro primer encuentro pudo también ocurrir en una butaca, en una de las sesiones dobles de El Pilar a las que acudía siempre que lograba estirar la paga semanal (35 pesetas) que por entonces me daban mis padres. El Pilar era uno de aquellos cines de barrio en los que reponían películas bajo el dudoso calificativo de reestrenos a precios que no tenían nada que ver con los actuales. Allí fue donde vi, junto a uno de los muchos productos de la Hammer que tenían al conde Drácula como protagonista, La leyenda de la casa del infierno, a la que yo siempre he llamado "La casa Belasco", por abreviar y por su relación con los tebeos que la editorial Vértice publicaba del Hombre Lobo de la Marvel (Werewolf By Night), que a mí me pirraban y que en la última época de Doug Moench no fueron otra cosa que una indisimulada adaptación de La casa infernal.

Tras aquellos primeros encuentros casuales, yo aún no relacionaba sus obras con el apellido Matheson. Mi verdadera toma de contacto consciente con el escritor fue aquel libro de páginas gastadas que, a mediados de los ochenta, cogí prestado del Bibliobús, una biblioteca móvil cuya llegada yo esperaba con cierta ansiedad tras las sobremesas de los jueves. Soy leyenda me gustó mucho, especialmente porque, a pesar de la apariencia interna de novela vampírica, de terror, era ciencia ficción. Sólo en la relectura de años posteriores me di cuenta de que además era ciencia ficción con mensaje, y de la relevancia de su extraordinario final. Cuando se habla de la mentalidad distinta del lector de ciencia ficción, de su mente abierta, se está hablando en realidad de la influencia de novelas como ésta. Soy leyenda es, sin duda alguna, una de las novelas del siglo XX que mejor han sabido denunciar lo relativo que es el concepto de normalidad.
Siguió pasando el tiempo. Cuando el fenómeno Spielberg barrió el mundillo cinematográfico de los 80, obligando a sacar a la luz sus primeras películas, reconocí, ahora sí, el apellido del escritor a la primera. El diablo sobre ruedas, primer trabajo largo del director norteamericano, estaba basado en un cuento de Richard Matheson, lo cual para mí empezaba a ser ya un signo inconfundible de calidad. La presencia del escritor en los guiones fue, de hecho, lo que despertó mi interés en conseguir capítulos de la serie The Twilight Zone. Desgraciadamente, aún no habíamos entrado en la era de internet, y por muchas gestiones que hice la cosa fue imposible. No volví a leer nada suyo en bastante tiempo, y su nombre fue bajando puestos en mi memoria.
Pero Matheson era pertinaz. Algunos años después, escuchando recopilatorios de las bandas sonoras de cine compuestas por John Barry, quedé fascinado por el tema central de En algún lugar del tiempo, una película desconocida para mí y de la cual comencé a buscar datos (ahora sí, estábamos en la era de internet, gracias sean dadas). Por supuesto, descubrí que estaba basada en una novela de Richard Matheson. Vi la película, me gustó, y decidí prestar más atención en adelante a aquel viejo escritor cuyo principal haber, según decían todos, eran sus cuentos. Afortunadamente, pude comprobar esa afirmación de primera mano, fácilmente. De la noche a la mañana, su nombre comenzó a aparecer con periodicidad por todas partes.

La editorial Valdemar publicó Pesadilla a 20.000 pies, una colección de relatos de terror en la que se incluían algunos de los cuentos de la serie televisiva que en su día no pude localizar. Se llevaron al cine nuevas adaptaciones de su obra, como Más allá de los sueños y Acero puro, se publicaron más antologías e incluso cierta editorial, desgraciadamente no muy de fiar, anunció la publicación de sus cuentos completos. Finalmente, su opus magnum, Soy leyenda, fue llevada de nuevo al cine, con Will Smith en el papel que en su día interpretaran Vincent Price, Charlton Heston e incluso Mark Dacascos. La película era bastante digna, siempre que en el blu-ray le cambiaras el final oficial por el alternativo, claro.
Hace apenas un par de meses, un amigo me dijo que debido a una promoción tenía varios libros repetidos. Me dio a elegir entre la famosa saga de fantasía medieval que parte el bacalao o una selección breve de cuentos de Richard Matheson. No tuve que pensarlo mucho; Martin nunca tuvo posibilidades. Matheson ha estado ahí, insistentemente, a lo largo de todos estos años, dándome toquecitos en los hombros, aumentando en prestigio y presencia continuamente hasta ocupar más espacio en mi vida que algunos de los escritores situados por encima de él en mis preferencias. Ahora dicen que ha muerto, y no logro sacudirme de encima la sensación de que voy a echar mucho de menos esa presencia casual pero continua en los próximos años.

Una cuestión de tiempo

A lo largo de estas dos semanas he mantenido con varios amigos un cruce de mensajes electrónicos y algún que otro encuentro cervecero en los que hemos intercambiado opiniones sobre un tema algo complicado: la paradoja temporal en Looper. Uno de ellos defiende la posibilidad de un tiempo independiente, ajeno a nuestra percepción lógica, basándose para ello en la física cuántica; el otro apuesta por la paradoja como herramienta y fin de la propia narración, como parte del discurso; yo, el más clásico de todos, sigo anclado en la vieja dualidad de causa y efecto, es decir, en el tiempo lineal de toda la vida.

Desde esta última perspectiva, la película no se sostiene. Los cambios temporales que se dan en ella parecen sufrir una dilación bien argumentada, pero sólo en las acciones y los pensamientos de los protagonistas. En el plano físico, sin embargo, las heridas que se infligen los sujetos del pasado tienen un efecto inmediato en su yo futuro. Eso, opino, es pura trampa. El guiónista considera ese elemento de demora sólo cuando le conviene; cuando le supone un problema contra el efectismo que otorga la inmediatez, fundamental en las dos mejores escenas de la película, lo hace desaparecer.
El resto de películas suele ofrecer una posible salida al espectador entendido. La realidad paralela es una treta que convalida un gran número de posibles paradojas, sirve tanto para un roto como para un descosido. Si la línea temporal queda coja, decimos que el elemento de cambio procede de otra realidad o dimensión y listo. En este caso, sin embargo, la sucesión de hechos que se dan en el filme niegan esa posible solución. Como ocurría con la mano de Marty en Regreso al futuro, lo que acontece en el presente que vemos en Looper afecta a la versión futura del protagonista, y eso es garantía de que estamos ante el mismo individuo.
Al charlar de estas cosas he recordado que hace unos meses escribí un artículo sobre el tema para la gente de Frikimalismo, una web realmente divertida. Si les place, pueden leerlo a continuación.



Imagínate que te encuentras con Hiro Nakamura o con el mismísimo Jacob. O que el duodécimo doctor aparca la TARDIS enfrente de tu casa y te propone hacer un viaje en el tiempo, ¿a qué época te gustaría ir? ¿Al futuro o al pasado? ¿Reciente o lejano? De todas las imposibilidades con las que nos gusta fantasear, quizás sea esta la más repetida. El mundo de la ficción, mezcla de imaginación y deseo, no se ha mantenido ajeno a este anhelo universal. La historia de la narrativa está trufada de relatos en los que sus protagonistas realizan un viaje temporal a otra época, algunas veces remota, otras dentro de la propia vida del personaje.

A pesar de tener todo el tiempo cósmico a su elección, no son pocos los que preferirían circunscribirse a algún momento de su propio futuro o de su pasado, especialmente a los años de instituto. Poder revivir como adulto aquellas clases y convertirte, merced a tus conocimientos actuales, en el rey del curso es una fantasía que todos hemos compartido. Creo que el autor que mejor ha tratado este tema ha sido Jiro Taniguchi en su imprescindible novela gráfica Barrio lejano, muy superior a la adaptación cinematográfica europea realizada posteriormente por Sam Garbarski, pero si nos ceñimos al cine, quizá el ejemplo más reseñable sea Peggy Sue se casó, película en la que una todavía apetitosa Kathleen Turner retrocedía hasta su época de estudiante y vivía una segunda oportunidad.

Más allá de lo individual, el tema de “la vuelta al cole” casi ha llegado a convertirse en un subgénero, alimentado por excusas fantásticas como el intercambio de mentes entre familiares o incluso la suplantación. En otra vertiente del "High School travel", a todos se nos viene un título a la cabeza: Regreso al futuro. La trilogía que recoge la odisea por el tiempo de Marty y Doc en su intento de arreglar las cuitas familiares de los McFly se ha convertido por justicia propia en un icono del género fantástico. Es tan popular que resulta ocioso hablar de ella, aunque la pondré de ejemplo más adelante para explicar algo de sustancial importancia.

Saliendo del entorno personal, la aventura con viajes temporales canónica se muestra mucho más ambiciosa al incluir itinerarios de larga distancia. La máquina del tiempo, novela con la que Wells asentó las bases del subgénero, cuenta con dos versiones cinematográficas bastante aceptables, El tiempo en sus manos (1960) y La máquina del tiempo (2002). Aunque el film dirigido por George Pal goza de mayor consideración, la modernización realizada por Simon Wells, bisnieto del mismísimo H. G. Wells, se adapta mejor al gusto del espectador actual, tiene (lógicamente) mejores efectos especiales y cuenta con una banda sonora, responsabilidad de Klaus Badelt, extraordinaria. En esta modalidad de viajes largos es imposible obviar esos dos repasos a la Historia que son Los héroes del tiempo y la muy friki Las alucinantes aventuras de Bill y Ted, con un Keanu desatado y mucho más molón de lo que llegaría a ser en el futuro.

Hay multitud de películas que incluyen grandes saltos temporales, y no en todas tienen estos un origen científico. Desde la astrofísica delirante en Star Trek, una franquicia que suele abusar del cronoviaje, al porrazo en la cabeza de Un yanqui en la corte del rey Arturo, cualquier evento vale para viajar por el tiempo. Dentro del subgénero hay, además, sitio para todo. Para películas románticas como En algún lugar del tiempo o Kate y Leopold; cómicas como Jacuzzi al pasado o El caballero negro; tangenciales, sin desplazamiento temporal de los protagonistas, como La casa del lago o Frequency; de viaje involuntario, como Más allá del tiempo; complejas, como El efecto mariposa; apocalípticas, como 12 monos; de acción, como Timecop y Freejack y hasta españolas como Los cronocrímenes. E incluso para alguna obra maestra como Atrapado en el tiempo.

En la mayoría de estas películas existe una preocupación expresa por evitar un evento que es, en realidad, la estrella del subgénero: me refiero a la paradoja temporal. Curiosamente, casi todas ellas salvan los muebles de forma involuntaria, al sumirse sin pretenderlo en una complicada teoría científica. Te lo habrán explicado muchas veces con el ejemplo del abuelo, así que yo voy a hacerlo tirando de una de las peores películas de la historia, El sonido del trueno. Si pisas una mariposa en la prehistoria y eso crea un futuro caótico, no existirá jamás la maquina del tiempo con la que puedas viajar a la prehistoria a pisar una mariposa. Eso es la paradoja, una incoherencia en la línea temporal. En muchas de estas películas, eludirla se convierte en un punto crucial de la trama. Lo cierto es que la inmensa mayoría de ellas fracasan incluso cuando creen haberla evitado. Siempre que el cambio en el pasado afecta al futuro de quien lo causa, se produce la paradoja, ya que impide el punto de partida.

Si el T-1000, en su viaje al pasado, logra eliminar a John Connor, John Connor estará muerto en los tiempos de Skynet, no dirigirá la rebelión y por lo tanto las máquinas no tendrán la necesidad de enviar a un T-1000 al pasado para matar a quien ni siquiera existe, lo cual provocará que no sea asesinado y que en el futuro se convierta en el líder que hará retroceder a las máquinas, obligando a Skynet a repetir un bucle que se disparará hasta el infinito. El problema que supone la paradoja temporal en las películas de viajes en el tiempo se presenta como un escollo infranqueable en lo que respecta al cuidado de la coherencia argumental. Si aceptamos sólo una línea temporal, lo que se nos muestra en pantalla es, casi siempre, pura incongruencia.

Para no sentirse estafado, el espectador ha de apoyarse en la “Teoría de los Mundos Múltiples” propuesta por Hugh Everett en el campo de la física cuántica. Lo que el viajero del tiempo hace al cambiar el pasado es crear una nueva línea de realidad, semejante en todo a la anterior (todavía vigente) menos en aquello a lo que los cambios han afectado. Doc Brown se lo explica muy bien a Marty utilizando una tiza y una pizarra. En el 99,9 por ciento de las películas, el protagonista, aunque lo piense, no logra arreglar el problema por el cual ha sido enviado al pasado, se limita a crear con sus cambios una nueva línea temporal, una suerte de what if de la propia en el que el problema está solucionado. El resultado arroja dos realidades en curso, pero en aquella de la que el viajero proviene nada habrá cambiado.

La ciencia ficción literaria ha tratado esta cuestión muchas veces y de forma más seria que la cinematográfica. El escritor Gregory Benford lo explica a la perfección en Cronopaisaje, una novela imprescindible para todo aquel a quien le interese el asunto. Cuando se toquetea el pasado, el cambio abre universos nuevos, pero no cambia el propio. A veces, el embrollo es tan grande que llegan a originarse, no una, sino varias líneas temporales, como en Regreso al futuro. Un vistazo al timeline de la trilogía se convierte en un dolor de cabeza seguro. Lo cierto es que por muchas realidades que visite Marty, en la original, aquella a la que nunca volvió, el abusón de Biff Tannen sigue dándole capones al pringado de George McFly.

Basado en el punto de divergencia entre realidades alternativas existe todo un subgénero: la ucronía. En ella, la acción transcurre en mundos que se diferencian del nuestro por haber seguido una línea temporal distinta, la cual ha revertido en una progresión histórica contrafactual, diferente. El momento en el que ambas realidades se separan, marcado siempre por el hecho diferencial, es denominado Punto Jonbar (españolizado a Jumbar), y puede dar lugar a realidades muy parecidas o muy distintas. Mientras que la literatura de ciencia ficción ha ofrecido bastantes novelas ucrónicas, el subgénero no ha sido reflejado con la misma profusión en el cine.

Quizás la película de este subgénero más significativa sea Patria, cuya acción transcurre en una Europa en la que los nazis han ganado la Segunda Guerra Mundial, pero la casi totalidad de películas desarrolladas en una realidad alternativa son identificadas más con otros subgéneros, como el steampunk (Wild Wild West) o el de superhéroes (Watchmen), que con el de la ucronía en el que estos están incluidos. Sí existen, sin embargo, documentales de ficción en los que se ha jugado con el concepto, generalmente en plan de coña, eso que los norteamericanos llaman mockumentarys. En C.S.A.: Los Estados Confederados de América el Sur venció en la Guerra de Secesión, y en ¡Viva la República! la Guerra Civil española fue perdida por los insurgentes.

Pero historias contrafactuales al margen, la conclusión de todo este asunto es que el viaje temporal no es válido como solución a los problemas del presente, por mucho que películas como las recientes Men in Black III o Looper (potente a pesar de su incoherencia) así lo propongan. Si te pone crear universos paralelos, darte un rulo al pasado está bastante bien, pero no vas a lograr arreglar nada. Sí podrás quedarte en esa realidad ucrónica que has creado, aunque para ello, antes de usurpar su identidad, deberás eliminar a tu versión alternativa, es decir, asesinarte a ti mismo.



La versión original de este artículo fue publicada en la web Frikimalismo.

Criminal Blurbs

"Las dos tramas paralelas atrapan al lector desde la primera frase. Estuve inmerso en la novela hasta la nota final del autor, haciendo realidad ese mundo, no tan ficticio, al que estaba enganchado. Felicidades, Bruno, eres un genio."

-David Bisbal

Lo que perdimos

Todos los días aparece ante mí, su silueta inconfundible apuntando al cielo, e inmediatamente pienso en mi sobrino. Voy conduciendo por la M-30, de vuelta a casa, y ahí está, el Pirulí, con su forma alargada y esa extraña cabeza llena de antenas parabólicas.
Un cohete, no hay duda.
En mi cerebro la cosa no va más allá, pura anécdota y una sonrisa. En el de mi sobrino sería diferente. Es un niño, su imaginación no se detendría en el descubrimiento de una semejanza, sino que se desbocaría con las posibilidades servidas por esa imagen. Se vería en su interior, despegando, viajando por el espacio, sorteando accidentes cósmicos, tomando tierra en exóticos planetas y topándose con extraños alienígenas. Para él, el simple parecido del edificio Torrespaña con un vehículo espacial sería el disparador de toda una aventura. Me da envidia, porque hace muchos años que soy incapaz de hacer eso. Como cualquier otro adulto, he sido domesticado por la realidad.
Recuerdo días lejanos, cuando la ciencia ficción era para mí una puerta a otro universo. No sólo me fascinaba su lectura; su atmósfera impregnaba mis días y mis noches. Me ofrecía herramientas para acometer de una forma distinta esa realidad que intentaba abducirme, sacarme de la infancia. La cf era, en cierto modo, mi grito de guerra contra el fin de todos los misterios. El tiempo, poco a poco, iba arrinconando en los libros el futuro que mi esperanza había dado por cierto, y yo me rebelaba ejercitando la imaginación. Cuando la realidad se entrometía, yo empleaba el filtro. Aplicaba una mirada distinta, solventaba la pobredad de las cosas adornándolas con el aroma de lo maravilloso, cuyo origen se encontraba en las historias que, en aquellos años, leía con fruición.
Guardo en la memoria un pequeño juego, una idea que me mantuvo entretenido durante las noches calurosas de un largo verano. Cuando todos dormían yo salía al balcón, y en medio de la oscuridad y el silencio, acompañado en la distancia por los grillos, miraba la luna. Y entonces imaginaba gigantescas construcciones y acontecimientos colosales sobre su superficie. En aquellas manchas grises me parecía distinguir, con gran claridad, los signos de grandiosas batallas libradas por sus habitantes, los perfiles de ciudades gigantescas y explosiones que iluminaban continentes imaginarios en la zona umbría. Desde una distancia de cientos de miles de kilómetros, en la seguridad de mi pequeño balcón, yo era mudo y fascinado testigo de aquel conflicto.
Lo más recalcable de todo aquello era que, aun sabíendo que se trataba de una invención, de una falsedad, ésta parecía, sin embargo, creíble. Los problemas de la madurez todavía no habían llegado, no habían matado aún la capacidad de mi mente para ver las cosas de otra forma y sentirla real. El niño aún no había crecido y descubierto que la fantasía sólo existe en la invención de los hombres, y que el mundo es el que es y no ofrece alternativas. La capacidad de la que hablo es inestimable y, desgraciadamente, desaparece con el tiempo. Y su pérdida no se circunscribe sólamente a la percepción de la realidad, sino que afecta también al disfrute de las propias historias que están en el origen de ese don. El contenido de los libros, las películas, los cómics, pierde su fascinación primitiva. Se aprende a valorar otras cosas, a profundizar en la urdimbre de la obra, en los secretos de su creación, pero a costa de una terrible pérdida.
Les daré un ejemplo.
Hace escasos meses murió Curtis Garland. Supongo que no fueron muchos los que se enteraron de este hecho, al fin y al cabo no se trataba de un escritor muy famoso. Sin embargo, para los seguidores de la ciencia ficción española que contamos con una edad determinada, fue una noticia muy triste. Era uno de los mejores escritores de las denominadas "novelas de a duro", pequeños volúmenes de menos de cien páginas que se vendían en los kioskos (imagínense, autores españoles de cf cuyas novelas cortas se vendían mensualmente en los puestos de prensa) y que yo leí a puñados en mi adolescencia. Contenían historias de serie B, y una vez empezadas era imposible dejarlas. Garland era mi autor preferido. Escribía una ciencia ficción con tintes bastante oscuros. ¿Han visto Lifeforce, la película ochentera sobre vampiros espaciales de Tobe Hooper? Pues ese era el tono.
En general, las tramas de sus novelas estaban muy influenciadas por el cine de los setenta, pero contaban siempre con un toque de originalidad que las hacía únicas. Recuerdo aquella en la que un grupo de astronautas viajaba por un desierto plagado de amenazas hasta darse de bruces con una ciudad norteamericana, descubriendo ante el cartel que la anunciaba que estaban en la Tierra. En dos de ellas (a veces repetía el argumento con distinto título) todos los habitantes del mundo quedaban paralizados, como maniquíes, excepto unos astronautas que corrían diversos peligros a través del paisaje devastado. Leí una en la que unos astronautas (sí, siempre lo eran) llegaban a un planeta con un largo período de rotación para descubrir que estaba habitado por una especie de vampiros. En otra se describía el enfrentamiento entre magia y tecnología en un mundo medieval del futuro.
Todas aquellas historias atrapaban mi imaginación. Una de las que mejor sabor me dejó se titulaba El único que volvió. La leí una cálida tarde de primavera sobre el césped del parque que había al lado del colegio, y por ella me salté una clase, precisamente de ciencias. En sus páginas se narraba cómo el único astronauta que volvía vivo, pero amnésico, de una misión a un nuevo planeta se convertía en un involuntario donjuán. Las mujeres lo incitaban a su paso. Todas ellas acababan dando a luz camadas de cinco niñas, todas rubias y de ojos violetas, en apenas unos días. El crecimiento de las criaturas era tan acelerado como el de los partos. El padre, horrorizado, se acababa convirtiendo en un monstruo con la apariencia de una mantis religiosa, que era el aspecto original de las habitantes del misterioso cuerpo celeste. En definitiva, la novela mostraba una invasión inusual, que a mí entonces me sorprendió bastante.
Por unos días miré a las chicas de clase desde una perspectiva distinta. A ratos mi mente volvía a la novela y me preguntaba cómo sería en realidad aquel planeta al que Garland había bautizado como Eros. Me venían imágenes del incendio del hospital de Cabo Cañaveral y la posterior batalla entre macizas rubias desnudas y jóvenes militares. No era sólo el asunto sexual, también me impresionaba el misterio de la misión espacial y el escenario apocalíptico. Aquella novelilla dejó su marca.
Más de treinta años después aún la recordaba, y reconozco que volver a leerla ha supuesto un agradable rapto de nostalgia. Como saben, la mudanza de piso produce siempre una afloración de objetos olvidados. Mis novelillas de La conquista del espacio, que así se llamaba la colección, han vuelto a salir a la superficie. He podido confirmar que casi todas las que conservo fueron escritas por Curtis Garland. Las noventa páginas con que cuenta El único que volvió me han durado sentada y media. Es una cosilla divertida, una lectura frugal. Me he fijado en cosas que entonces me pasaron desapercibidas, como el cambio de personajes a mitad de novela, la pericia en el manejo del ritmo, todo narración al principio y diálogos al final, y me ha sorprendido la osadía de un pasaje en el que las niñas (trasuntadas de Los cucos de Midwich de John Wyndham, conocimiento que entonces no tenía), con apenas cinco años, "incitan" con su mirada al protagonista, circunstancia que naturalmente le produce escalofríos.
De la fascinación de entonces no queda nada, sólo un cierto cariño nostálgico. El misterioso planeta apenas es mencionado en un par de frases, el enfrentamiento del hospital dura un breve capítulo y el tema sexual, obviamente, no me parece a estas alturas de mi vida nada escandaloso. Es un hecho: lo he perdido. Ya no puedo apreciarlo de aquella manera, no lo veo. Aquella capacidad para imaginar y sorprenderse no ha desaparecido sólo de mi vida, también lo ha hecho de mis lecturas. A ustedes, seguramente, les habrá ocurrido lo mismo. Pienso que este es el motivo por el que nos volvemos tan reticentes a releer nuestros mitos, no ya las modestas novelillas de juventud, sino incluso los viejos clásicos. No es por la obra literaria en sí, es porque tememos matar un recuerdo.

Anoche, por fin, este largo, larguísimo invierno madrileño aflojó un poco la cuerda y me dejó abrir la ventana. Me apoyé en el alféizar y miré al cielo. Busqué la luna, di con ella enseguida e intenté encontrar en su superficie algún signo de aquellas guerras selenitas de la infancia. No pude. He perdido vista en el ojo derecho. Sin las gafas no lograba enfocar bien el astro, lo veía doble. Los hombros, en los que sufro calcificaciones desde hace años, me avisaron del dolor inminente si seguía allí apoyado. A mi espalda, las voces procedentes del televisor  anunciaban nuevos recortes que podían afectar a mi trabajo.
Yo, que era capaz de aguantar horas mirando al espacio, no duré en la ventana ni cinco minutos. Me di la vuelta, la cerré y me senté civilizadamente en el sofá, como sólo lo hace un adulto. Y pensé que envejecer es una putada, y que la primera gran tragedia en la vida de un ser humano es la cancelación de su infancia, la muerte interior de aquel niño que tenía el poder de soslayar la realidad de la forma más simple, haciendo uso de una mirada distinta.

Pellizcos

La palabra, más que suplantar la realidad, la recrea. El realismo, la copia, desfigura la literatura. La literatura es una interpretación.

-José Manuel Caballero Bonald-