Hay una frase que le he leído a César Mallorquí y a George R. R. Martin, que he visto atribuida a Dorothy Parker y a Frank Norris y cuyo origen, con toda probabilidad, jamás llegaremos a aclarar, que expresa fielmente mis sensaciones: "Odio escribir pero me encanta haber escrito". Así que, cuando el libro que incluye el texto aparezca en las librerías, noticia de la cual les informaré cumplidamente, no podré ser más feliz. Porque además hace ya mucho, mucho tiempo que eso no me ocurre, al menos con un texto de no ficción. Si no recuerdo mal, la última vez fue con el libro "Yo soy más de series", una selección de ensayos de muchos autores que analizaban, como su título indica, series televisivas. Coordinado por Fernando Ángel Moreno y Víctor Miguel Gallardo Barragán, contaba con textos muy interesantes y variados. El mío indagaba en las características de True Detective, que en el momento de escritura contaba con una sola temporada. Es una serie que me parece aún innovadora, que propone un juego narrativo y literario bastante complejo, de esos que a mí me gustan tanto. Me he dado cuenta de que aún no lo había subido al blog, así que la oportunidad la pintan calva. Si disfrutaron como yo con sus misterios y sus grandes interpretaciones y no leyeron en su día este texto, a continuación pueden hacerlo. El libro, por cierto, aún está a la venta.
Carcosa
State of Mind
Song
of my soul, my voice is dead,
Die
thou, unsung, as tears unshed
Shall
dry and die in
Lost
Carcosa.
Cassilda's
Song
¿Recuerdan Instinto Básico,
aquella película en la que Sharon Stone, interpretando a la
escritora Catherine Tramell, cruzaba de manera tan peculiar las
piernas? Aunque sea ese detalle el que el público suele citar,
había en aquel film, como en otros del director Paul Verhoeven, un
asunto más interesante. Algunos espectadores, terminada la
proyección, creyeron que la asesina era la protagonista,
equivocadamente. El error se debió a la ambigüedad de la
información, al conflicto que provocaba el enfrentamiento entre el
fondo del argumento y la forma de contarlo, mediante unas imágenes
finales que ofrecían una segunda lectura en primer plano. El
desarrollo lógico de la trama conducía, sin ningún tipo de duda,
hacia la auténtica asesina; la escena final, buscando el efectismo,
apuntaba en sentido contrario. El picahielos debajo de la cama y los
movimientos de Catherine, que aparentemente amagaba con cogerlo,
constituían un contrasentido con respecto al desenlace lógico, pero
eso, a un cierto número de espectadores, les pareció irrelevante.
El rostro de la actriz, sus manos al aire, la música ascendente y la
carga de la sospecha puesta sobre el personaje a lo largo de toda la
película casi obligaban a dar una mayor importancia al primer nivel
(imagen y sonido) que al profundo (la historia tras las imágenes) a
creer que, a pesar de todo, era ella, y no quien señalaban las
pruebas, la asesina.
Por supuesto, la
película de Verhoeven poco tiene que ver con la serie de la HBO que
nos ocupa. Les pongo el ejemplo sólo porque True
Detective, a lo largo de sus ocho capítulos,
representa la sublimación de esa estrategia. Constituye un
sofisticado artefacto narrativo ideado, por encima de todo, para
generar ambiguedad. Hace uso de sus dos principales medios de
expresión, el texto y las imágenes, para enviar un mensaje
contradictorio mediante el uso de sugerencias que nunca llegan a ser
constatadas. Sus creadores, el guionista Nic Pizzolatto y el director
Cary Fukunaga, consiguen un equilibrio imposible en el que lo real y
lo inferido, aun siendo opuestos, no se enfrentan entre sí, sino
que se complementan.
Desde el principio, la serie sitúa al espectador en
terreno poco seguro, un espacio indefinido en el que tanto los
personajes como el escenario se ofrecen continuamente al ejercicio de
dos lecturas que no sólo siembran la duda sobre los diversos
elementos de la historia, los protagonistas y los hechos, sino
también acerca de la propia naturaleza de la narración. Rust Cohle
y Martin Hart pueden ser dos agentes del bien, pero también dos
mentirosos que esconden algo siniestro. Quizás intentan resolver un
caso de asesinatos rituales, o tal vez persiguen algo que no es
humano. Pueden estar realizando una investigación al uso e ir tras
un psicópata, o puede que en realidad persigan a un ser sobrenatural
que los conduce a través de otro mundo imbricado en el nuestro.
Quizás, se ve uno obligado a pensar con el paso de los capítulos,
esto no sea una historia detectivesca protagonizada por dos buenos
agentes, sino una historia de horror fantástico en la que nadie es
quien dice ser.
El guión creado por Pizzolatto es una trampa para osos,
está plagado de momentos propicios para caer en la sospecha,
sugerencias camufladas que animan al espectador a alimentarla y
formar parte de ella. La investigación en la que llevan 17 años
trabajando los dos detectives es narrada por ellos mismos. Lo que
sabemos parte exclusivamente de sus propios testimonios, no hay
fuente objetiva que sirva de contrapunto. Al igual que el Keyser Söze
de Sospechosos habituales
-el personaje menos fiable de la historia del cine-, Hart y Cohle son
interrogados en una comisaría, y toda la información que el
espectador tiene del caso proviene de sus relatos, más que
coincidentes, complementarios y repletos de zonas oscuras. Ninguno de
los dos es de fiar, ni tampoco la relación que mantienen entre
ellos. Martin Hart es casi un tópico del medio oeste, el guaperas
americano, seguramente la estrella del equipo del instituto que
acabó en un trabajo anodino, casado y con dos hijas, y cuya vida
familiar no le impide ser un mujeriego. Rust Cohle es un tipo
desgraciado y 
misterioso que, tras la trágica muerte de su hija y
posterior divorcio, perdió su interés por la Humanidad, un
escuálido agente de policía que sufre alucinaciones debido a los
trabajos que realizó como infiltrado en el mundillo de la droga.
Un hombre de familia y un nihilista; un cliché y un
weirdo. True
Detective introduce su primer elemento
metanarrativo disimuladamente, en su condición de buddy
movie, al conjugar en sus personajes el
pasado y el presente de las series de televisión. El personaje
clásico, normal, cabeza de familia, cuyo gran secreto oculto es tan
simple como el adulterio, y el nuevo tipo de personaje que ha
proliferado durante estos últimos años en las series de televisión,
el sujeto peculiar, con alguna rareza que lo hace extraordinario y
por ello interesante. Ninguno es de fiar, ambos podrían tener
motivos para mentir, y tanto el guión como las imágenes se encargan
de fomentar esa impresión.
Durante los siete primeros capítulos, siempre a través
de los testimonios de ambos detectives, se sabe todo lo que le
acontece a Hart, y sin embargo poco de los actos de Cohle. Hay
elipsis importantes, cambios de escena que parecen veladas
acusaciones. Nunca vemos al nihilista, un tipo con un discurso que lo
aleja de la humanidad, interesarse sexualmente por nadie. Cuando la
situación parece propicia, el montaje nos niega la información.
Cohle con la prostituta; Cohle con la mujer de Hart en camiseta (y
desde ese momento, la esposa de su compañero pasando también a ser
considerada sospechosa); Cohle borracho, o drogado, o indagando en
sitios poco aconsejables. Y, de forma continua, omisiones, saltos de
escena, silencio sobre su pasado. Un detective es todo normalidad, y
de él se nos muestra todo; el otro es oscuridad, de él no se sabe a
ciencia cierta nada. Más abono para la sospecha, aunque fuera de la
forma narrativa no se encuentre ni una prueba que la sostenga.
Los testimonios, razonables en boca de Hart, metafísicos
y ominosos en las palabras y los gestos de Cohle, repasan los dos
periodos de investigación, 17 y 10 años atrás. Entre medias, todo
es silencio, pero sus vidas han cambiado drásticamente. Los
personajes de Pizzolatto evolucionan, y lo hacen en la dirección
esperada, hacia donde los empujan sus vidas y la investigación. Hart
se divorcia; Cohle, fiel a su misterio, desaparece y pasa, sin motivo
aparente, ocho años en Alaska. Cuando acaba la serie, en la
magnífica escena final a las puertas del hospital, poco importa que
la hermosa metáfora sobre el cielo estrellado no sea original (se
encuentra, tal cual, en el capítulo 8 de Top
Ten, el cómic del genial Alan Moore), lo que
cuenta es que el círculo se cierra alrededor de ambos personajes de
forma perfecta. Martin se ha convertido en un hombre responsable que
por fin se conoce a sí mismo, dispuesto a ser, definitivamente, un
padre de familia. En el camino hacia ese punto, hay escenas que
muestran su progreso interior, como las arcadas que le provoca la
paliza que propina a los amantes de su hija o el reencuentro con su
familia perdida en la habitación del hospital, muestras del tipo de
hombre que es; al fin y al cabo, una buena persona. Rust, por su
parte, debido a lo acontecido en su enfrentamiento final con el
monstruo y al efecto catártico que le produce la resolución del
caso, experimenta una epifanía en la que recupera el recuerdo de su
hija, lo cual le devuelve su humanidad perdida.
Los personajes, maravillosamente interpretados por Woody
Harrelson (Hart) y Matthew McConaughey (Cohle), son, junto con la
dirección de Fukunaga y el inteligente manejo de la información del
que hace uso Pizzolatto, los causantes de sembrar la sospecha en la
narración, pero el auténtico detonante del fenómeno True
Detective, el elemento que empujó a los
espectadores a inundar internet con teorías y significados ocultos,
y en definitiva, con una lectura esotérica de la serie televisiva,
fue un hallazgo literario. Las menciones continuas a Carcosa y al Rey
Amarillo sacaron de su sueño eterno a los amantes del género
fantástico, particularmente a los devotos de ese escritor convertido
en mito póstumo que es H. P. Lovecraft, cuya fama ha fagocitado todo
lo que se movió a su alrededor y a quien ya se le conceden los
hallazgos incluso de sus referentes.
El
Rey Amarillo y Carcosa son
creaciones ya centenarias de los escritores Robert W. Chambers y
Ambrose Bierce, respectivamente. La primera procede de El
Rey de Amarillo, una serie de relatos en los
que se alude, entre otros elementos, a un libro maldito, un claro
precedente del Necronomicon lovecraftiano;
todo aquel que lo lee ve marcado su destino y cae bajo su horrible
influencia. La segunda es el nombre de una ciudad mítica mencionada
por primera vez en el cuento Un
habitante de Carcosa,
situada en el entorno de Aldebarán y las Híadas, un lugar de paso
hacia otro plano de existencia. La sola mención de ambos nombres
disparó un fenómeno cercano al que había provocado anteriormente
la serie Lost.
Blogs, foros y redes sociales dieron pábulo a las teorías más
extravagantes, siempre con la mitología prelovecraftiana
en el centro.
Alan Moore y su relato
gráfico The Courtyard,
que entre drogas y referencias prelovecraftianas
(el Rey de Amarillo y Carcosa incluidos) introduce a un detective muy
similar a Cohle, se convirtió en otra cabeza visible del misterio,
Por último, los pequeños “préstamos” -intertextualidad u
homenaje según lo prefieran- procedentes de la obra del escritor
Thomas Ligotti, diseminados por los diálogos del detective
nihilista, terminan de configurar el ascendente fantástico y la
trampa para adeptos. Si la serie ya proponía una doble lectura, a
lomos de la sospecha, tanto por su puesta en escena como por la voz
narrativa, la nueva cosmogonía abría las puertas a una visión de
la historia alternativa. En vísperas del último capítulo, un gran
porcentaje de los espectadores, especialmente los consumidores de
género fantástico, esperaban el refrendo de sus pesquisas ante las
pantallas. Esa circunstancia, sin embargo, no se produjo. O mejor
dicho, no como ellos esperaban.
El último capítulo de
True Detective
cierra la historia de forma ortodoxa, dando la espalda a aquello en
lo que los fans la habían convertido en internet. Todo lo que la
constituye capítulo a capítulo como una de las mejores series de
los últimos años está recogido en esa hora final. El aspecto
cinematográfico (algo que también comparte con Lost)
alcanza en ella su máxima expresión. El plano secuencia de más de
seis minutos incluido en el cuarto capítulo era magnífico, sí,
pero la persecución por las laberínticas ruinas de la falsa
Carcosa, de máxima tensión, y el combate con el guardian del Rey
Amarillo, el monstruo de la historia, están filmados con una
maestría aún mayor. Tanto la escena de Harrelson en la habitación
del hospital durante el reencuentro con su familia, como la
transformación patente, diría que física, de McConaughey en la
silla de ruedas al recuperar su humanidad, son merecedoras de los
mayores premios de interpretación que se conceden en el séptimo
arte. El final, de hecho, dedica bastantes minutos de su ritmo
habitual, lento, pausado, a cerrar lo que realmente constituye el
centro de la serie, la trayectoria vital de sus dos personajes
principales. Incluso la canción final guarda sintonía con la
maravillosa cabecera que abre cada uno de los capítulos.
Una vez visto el desenlace, es obligado concluir que
True Detective no es,
en esencia, otra cosa que una historia de detectives, o como sugiere
el título, de auténticos detectives. La historia que se desarrolla
en ella y su localización en el Estado de Louisiana la sitúan
dentro del territorio literario conocido como gótico sureño. Si la
despojamos del trampantojo fantástico, comprobaremos que guarda
muchas similitudes con la literatura faulkneriana.
Racismo, iglesias ruinosas, sectas secretas, viejas mansiones,
deficientes mentales, violación de menores, incesto y un calor que
oscurece de igual modo las camisas que los pensamientos y acciones de
los personajes. Horribles crímenes en los verdegales del viejo sur.
Y no sólo la localización y el contenido coinciden con las
creaciones del Nobel, pues la propia estructura narrativa se acerca
también a la de algunas de sus novelas. La dislocación de la trama,
que recorre tres épocas distintas, la ocultación de algunos hechos,
la propia importancia de la forma, en paridad con la que atesora el
contenido, son aspectos que pueden encontrarse en gran parte de su
obra.
Tras la conclusión, esta historia detectivesca rechaza
su presunta relación con el género fantástico. Por poner un
ejemplo pertinente, ni siquiera se emparenta con el sobrenatural
sureño escrito por John Connolly. El monstruo al que persiguen los
protagonistas es un psicópata desfigurado producto de una mala
infancia, un demente con una fijación por lo sobrenatural y unos
nombres inventados que cobija bajo su locura a importantes hombres de
negocios con bajos instintos, violadores de niños que, no está muy
claro, utilizan el culto secreto quizás por credulidad o sólo como
excusa. Las respuestas del último capítulo actúan como un agente
clarificador que retrocede en el tiempo y levanta el halo de sospecha
que cubría toda la narración. Ambos agentes decían la verdad, todo
sucedió tal como lo contaron. Todo fue como lo vio el espectador,
incluida la mentira que los dos elaboraron para seguir con el caso (y
que el espectador conocía). Hart y Cohle son como los vemos, y sus
acciones las que relataron. El monstruo es un demente al que
finalmente logran matar, y los personajes de las altas esferas que lo
acompañaron en sus crímenes salen indemnes, como se suele maldecir
en este tipo de historias. Dos agentes del bien venciendo al mal,
aunque no completamente; la luz haciendo retroceder a la oscuridad.
Podría colegirse, entonces, que la sugerencia
fantástica fue sólo una trampa, pero sería un error. Lo cierto es
que tiene varias funciones, todas ellas fundamentales; no es, ni
mucho menos, un simple truco. La más llamativa se encuentra en el
fomento de la intriga, por supuesto, pero también juega otro papel
menos evidente en la creación de distintos niveles de lectura. El
Rey de Amarillo era, en la ficción de Chambers, un libro que
contagiaba su locura a todo aquel que lo leía, exactamente lo que
parece pasarles a quienes lo persiguen en esta serie. Hay varias
metáforas que se corresponden con la ficción sobrenatural. La más
evidente se da en el enfrentamiento final en Carcosa, o más
correctamente, en las ruinas de la vieja fábrica que el asesino
confunde con Carcosa. Allí, con las tripas de Cohle al otro lado del
cuchillo, el monstruo le exige a gritos que se quite la máscara. La
mención remite a uno de los relatos de Chambers, pero también
sugiere una metáfora dirigida al propio agente, quien durante toda
la serie ha llevado su nihilismo como si fuera una careta, una
protección contra el recuerdo y las nuevas promesas de una vida en
la que ya no cree. La última estrofa de la Canción
de Cassilda, incluida en otro de los cuentos,
encaja
perfectamente con lo que allí ocurre a un nivel de lectura
más profundo. A lo largo de la serie existe una relación entre el
Rey Amarillo y los protagonistas, sí, pero no es directa como
esperaban los amantes de la intriga fantástica, sino trópica.
Es precisamente la relación a distintos niveles entre
la trama detectivesca y la fantástica la que hace subir de escalón
a True Detective,
alzándo su calificación de “sólo” una serie excelente a hito
televisivo. Sin que el espectador se aperciba de ello, a lo largo de
sus ocho capítulos, la mezcla quebranta el pacto de ficción y cuela
un caballo de Troya metaficcional en su mente. En los thrillers
psicológicos sobre asesinos en serie, tales como El
silencio de los corderos o Seven,
las alucinadas motivaciones y oscuras obsesiones del psicópata son
características inherentes al personaje y, sobre todo,
intransferibles. En True Detective
no. Aquí la locura y las visiones del personaje infectan al
espectador del mismo modo que a los personajes de la ficción que le
siguen, a los acólitos de su macabra secta. El espectador que conoce
los escritos de Chambers y Bierce llega a creer que existe el Rey
Amarillo y que Carcosa es en realidad una remota ciudad perdida entre
mundos, y que ambos conceptos tendrán una incidencia real en el
mundo de ficción que desarrrolla la serie. Quiere creerlo, y así
comparte con el asesino, desde el sillón de su casa, una misma
obsesión, el contenido de sus letanías dementes, una
correspondencia inaudita, jamás vista en televisión.
Este hallazgo es la guinda de un guión primoroso al que
sólo se le puede echar en cara la feble resolución del misterio
final, de qué forma identifican los detectives al culpable,
excesivamente casual. Hay, además, un presunto hilo suelto que no es
tal cosa, sino otro juego metaficcional. La escena en la que las
niñas parecen reproducir con sus juguetes la violación que aparece
posteriormente en un vídeo adquiere sentido como guiño al
espectador, como llamada de atención sobre el engaño que está
discurriendo por su mente: “están jugando con las muñecas, el
parecido es casual, ¿por qué crees que es otra cosa?”. Existen
más detalles como estos, y podría alargarme todavía en la
enumeración de las bondades con que cuenta el guión y la serie,
pero prefiero dejarlo aquí, aunque no sin una confesión. Cuando
dije antes que esta serie no tiene nada que la relacione con el
género fantástico les mentí.
En realidad, la maniobra de Pizzolatto es posible porque
en el mundo de Cohle y Hart no existen ni Robert W. Chambers ni
Ambrose Bierce, o al menos no las obras aquí mencionadas. A pesar de
internet y de la inteligencia de Rusty Cohle, ninguno de los dos
escritores es nombrado ni una sola vez; la locura del psicópata se
origina en su propio cerebro, no en esos libros reales. Este es el
truco del mago Pizzolatto, el as bajo la manga que permite la doble
lectura y provoca la reacción viral en internet. La cuestión es
que, si esto es así, la historia transcurre en una realidad
alternativa, no en la nuestra, y pertenece por tanto al subgénero de
la ucronía. Habrá que concluir entonces que True
Detective es, inesperadamente, una serie de
ciencia ficción.
Este ensayo fue publicado en el libro Yo soy más de series.
