viernes, 13 de mayo de 2022

Dulces dieciséis



Un día como hoy de hace 16 años escribí la primera entrada de este blog. Como no sufro esa famosa superstición, me pareció gracioso iniciarlo un día 13. En mi recuerdo, fue algo que no le dije a nadie, pero los comentarios que ahora veo incluidos tras aquel texto, escritos por Jorge Camacho, el único amigo que conservo de la adolescencia, en parte lo desmienten. Salvo él, ninguna persona del círculo que frecuentaba entonces lo supo. Fue una iniciativa que decidí llevar a cabo en secreto por un motivo determinado. Yo me había mostrado bastante crítico con el fenómeno de los blogs, muy pujante entonces. Tal como los utilizaban algunos, no me parecían más que una moda pasajera cuyo único fin era el de darle a su responsable una cierta notoriedad, ese postureo que se ha convertido en algo pandémico en el presente. Sin embargo, la calidad y el interés de los textos contenidos en algunos de ellos me hicieron mirarlos de otro modo. 
Lo que me acabó de convencer de esta especie de diario público fue su utilidad. Vi la posibilidad de usarlo para algo que llevaba un tiempo queriendo hacer. En aquellos años, yo era asiduo lector de revistas de literatura general como LeerQué leer y había empezado a variar más que nunca mis lecturas. La ciencia ficción es y será siempre mi patria, pero, como la gran mayoría de los aficionados, no me he entregado a ella en exclusiva. Tras llevar años escribiendo en revistas y webs del género, empezaba a tener otro tipo de inquietudes, quería escribir sobre otros tipos de libros que siempre he leído aunque en menor medida, literatura general y otro tipo de géneros. El blog me pareció el instrumento ideal. Era perfecto. Podía convertirlo en una herramienta de crecimiento personal, de exploración de otros territorios allende la ciencia ficción. Pero no quería caer en lo que había criticado, e incluso me parecía perjudicial que se me diera pábulo por motivos equivocados. Conseguir lectores no me preocupaba; la idea era escribir, mejorar, ampliar fronteras, crecer. Y pretendía hacerlo desde el anonimato, fuera del territorio en el que hasta ahora me había movido. 
Pero hubo un problema, o más bien la suma de dos. Lo cierto es que, expresándolo con humor, "elegí un mal momento para dejar de fumar". Aunque ya habían surgido obras que lo hacían previsible, la explosión del género fuera de las fronteras, esa que dio aire a sus temáticas desde perspectivas distintas y una mejor calidad literaria, sucedió exactamente en ese mismo momento. Si suman eso a que, como asegura el refrán, la cabra siempre tira al monte, tendrán la ecuación completa. Un blog que iba a ir de mis encuentros con la literatura general vio desviada su orientación inicial. Comenzar a escribir sobre el torrente que se desencadenó de libros de cf escritos fuera del gueto me sacó a la luz. A pesar de que intenté camuflar los textos dedicados al género bajo un heterónimo, no tardó en saberse quién estaba detrás de Literatura en los talones. Que, por supuesto, no era George Kaplan, sino yo. 
Esto del nombre, para quien tenga curiosidad, lo expliqué en un pequeño cuestionario en el que participé hace unos años: "Precisamente, porque no quería utilizar el blog como plataforma de promoción personal, decidí utilizar un seudónimo. Me pareció que George Kaplan, la persona inexistente con quien confunden al protagonista de Con la muerte en los talones, era un nombre que me servía y que expresaba bien mi idea de no ser nadie tras los textos. El título del blog vino dado por el de la película. Ya que trataría de literatura, solo tuve que hacer un cambio". Curiosamente, el nombre de Literatura en los talones, en principio caprichoso, acabaría desvelándose como un título totalmente adecuado, demostrando que mi subconsciente estaba presente en su concepción. No solo por el significado evidente que tiene de recorrido vital literario, absolutamente indicado para el contenido, sino porque, con el paso del tiempo, entroncaría con un creciente gusto personal, arrastrado desde hacía años, por el senderismo y la geografía rural. 
Como puede verse en el calendario de la barra lateral, hasta el año 2015 fui subiendo textos de todo tipo, rescatando reseñas y escribiendo cosas nuevas, proponiendo pequeños juegos, alguna humorada e incluso simples imágenes. Y luego lo dejé. Tengo mis teorías, que igual cuento otro día, pero incluso durante este tiempo de abandono he tratado de que hubiera, al menos, una entrada por año, algo testimonial que diera a entender que este espacio no había muerto, que cualquier día podría volver a encenderse. Algunas noches me he releído a mí mismo diez años atrás y he sentido cierta comezón añadida al peso del tiempo. Hoy escribo estos párrafos como sencilla celebración del cumpleaños de este blog que tantas satisfacciones me dio, que abandoné durante años y que, sorprendentemente, mi ánimo me ha exigido recuperar hace bien poco. No sé cuánto durará esta nueva etapa, podría ser un año, un mes o unos días, pero reconforta saber que este espacio personal siempre estará aquí, esperándome, sin exigencias de ningún tipo. La satisfacción suele ser difícil de conseguir, pero hay ocasiones en las que uno la encuentra en las cosas más simples. A veces se da con ella sin buscarla. Por ejemplo, escribiendo para uno mismo.








martes, 10 de mayo de 2022

Walter Mosley. Futureland

Leo la palabra "adanismo" en la contraportada de Prospectiva, el libro en el que Julián Díez ha incluido algunos de sus ensayos más representativos, y me doy cuenta de que la he visto escrita mucho últimamente. Se refiere al ejercicio de partir de cero, de hacer tabula rasa ignorando lo anterior como si no hubiera existido. Describe un fenómeno que se lleva dando dentro de la ciencia ficción desde hace más de una década. Las últimas generaciones de aficionados comparten dos características que parecen estar relacionadas directamente. Una de ellas es la preocupación por la biología y cultura de los autores, su sexo, raza o procedencia, motivada por una mayor concienciación social. La otra es la despreocupación rayana en el desprecio por la "antigua" ciencia ficción (especialmente española). Y reconozco que ignoro si esto se deba a que se la considere sospechosa para la exigencia moral actual (tal vez la vean misógina, racista, homófoba, ni idea) o porque no interesa mas que lo que se escribe o publicita en el presente y su entorno, en la mesa de novedades. Quizás sean ambas cosas a la vez, pero el producto de todo ello es que se puede leer a reseñadores y opinadores de las últimas hornadas reivindicar la revolucionaria originalidad de ideas, tratamientos y temáticas que ya eran viejas en la ciencia ficción cuando acabó el siglo pasado.
Obviamente, la edad siempre juega malas pasadas a quienes llevamos décadas en la carretera, porque uno se hace gruñón y resabiado, pero es difícil no sorprenderse con los descubrimientos y reivindicaciones por parte de los nuevos aficionados de obras que, antes de esta explosión de lo fantástico, ya llevaban décadas siendo incontestables y dándose por sentadas. Llama especialmente la atención que los clasicos que se recuperan vienen dados por el éxito de la adaptación audiovisual de turno más que por la inmersión en el acervo del género y por el interés hacia la historia que lo ha configurado. Lo cierto es que muchos de los que se sumergen en el pasado de la ciencia ficción lo hacen muchas veces con la intención de encontrar escritores que se adapten a las características ideológicas que llevan años reivindicando. Afortunadamente, también hay una serie de lectores interesados en las raíces y la historia de ese género literario sin más razón que las satisfacciones que les concede, que ponen el foco en la obra y no en el autor. Para ambos rescato esta reseña de un libro escrito por Walter Mosley, escritor de novela negra afroamericano que en esta coleccción de cuentos de ciencia ficción demuestra, por enesima vez, que no hace falta haberse criado en el mundillo de la ciencia ficción para dominar sus claves.
Sorprendentemente, a pesar del nombre que Mosley se había hecho gracias a la serie del detective Easy Rawlins y de la calidad que tiene este libro, la única edición fue esta que pueden apreciar en la fotografía, en edición de bolsillo de Suma de Letras. Está descatalogada. A pesar de que las novelas de Mosley se han ido publicando regularmente en varias editoriales y de que se trata de una magnífica muestra de fix-up moderno, es un libro que no se ha reeditado. La otra obra de ciencia ficción que nombro en la reseña, Luz azul, fue publicada posteriormente en la colección Malabares de la editorial Bibliópolis. No llega a la excelencia de esta antología, pero es una novela interesante, a la que en su día le vi semejanzas notables con, agárrense, la miniserie New Universe que guionizó para Marvel Comics el magnífico Warren Ellis. Finalmente, no dio lugar a la anunciada trilogía, aunque Mosley sí haya escrito otras dos obras de cf. Perdónenle al texto, por favor, los detalles llamativos producidos por el desfase temporal (ese Oryx y Crake ya publicado). La reseña tiene sus años.



 
Cada vez con mayor frecuencia, la lista de escritores de todo tipo que deciden acercarse a la ciencia ficción va sumando asientos. A ella se adscriben autores de formación dispar, como por ejemplo Michel Faber, Jonathan Lethem, José Carlos Somoza o Margaret Atwood, vieja conocida del género y finalista este año del prestigioso premio Booker con Oryx and Crake, una novela, precisamente, de ciencia ficción. Todos ellos aportan una visión externa y nuevas maneras de afrontar las ideas provenientes del género. Walter Mosley podría incluirse entre ellos, aunque su forma de inmersión en este tipo de literatura le coloca en un punto sorprendentemente cercano a la ortodoxia del género. Alcanzó la popularidad y el reconocimiento de la crítica con sus novelas detectivescas, principalmente con la serie dedicada al detective negro Easy Rawlins, hasta llegar a ser considerado uno de los puntales de la novela negra americana en los 90. Fue toda una sorpresa que en la cresta de la ola cambiara de registro bruscamente con Blue Light, una novela enmarcada en el género de ciencia ficción, y también que la presentara como prólogo de una futura trilogía. La prueba definitiva de que la cf había ganado para sí a un nuevo escritor llegó tres años después, con la publicación de Futureland, Nine Stories of an Inminent World, una obra que sorprende por su clasicismo tanto en la construcción como en el contenido. 
Mosley estructura su novela a modo de fix-up, ese formato que sumara, a mitad del siglo pasado, obras inolvidables al acervo de la ciencia-ficción. De ese modo, Futureland está constituida por nueve cuentos repletos de referencias cruzadas, pinceladas que van configurando la imagen global de un near future lindante con la distopía. A este escenario futurista, el autor le añade tratamientos clásicos del cine y la novela negra de los años 50, e incorpora con maestría temas sociales como la discriminación racial y la lucha por la supervivencia de las clases bajas, y anexos como el boxeo o el drama carcelario, revistiéndolos a la vez de un aspecto ciberpunk y distópico. La novela presenta en formato de ficción algunas de las inquietudes con las que el escritor suele alimentar sus ensayos, por ejemplo Workin' on the Chain Gang o el reciente What Next, y se constituye en crítica social de nuestros días, intención que la emparenta con obras de máximo porte como 1984, Un mundo feliz y, especialmente, Todos sobre Zanzíbar. Por otra parte, Mosley, escritor de raza negra y confeso admirador de autores como Delany y Butler, nunca ha ocultado su interés por la problemática racial. En Futureland esta preocupación se evidencia notablemente, de tal forma que las disquisiciones especulativas que dan vida a la historia derivan en numerosas ocasiones -y especialmente en su conclusión- hacia los problemas discriminatorios relacionados con el grado de oscuridad en la piel. 
Sorprende también la estética de la novela, un ciberpunk soft, casi elegante, en el que el pesimismo y los clichés del subgénero están presentes, aunque sin la oscuridad escénica y el misticismo high-tech tan abundantes en la obra de Gibson y continuadores. Incluye parafernalia ciberpunk, pero carece del elemento llamativo y barroco. Hay drogas de diseño como el Pulso; fisonomías urbanas sofocantes, cuyo máximo representate es un Nueva York dividido en tres niveles económicos excluyentes; implantes cibernéticos, como el ojo artificial del detective Folio Johnson; corporaciones gigantescas gobernadas por el megalómano de turno, el todopoderoso doctor Kesmet; marginalidad urbana y redes informáticas presididas por extrañas inteligencias. Todo ello al servicio de un argumento de alto nivel especulativo, que presenta un mundo en el que la problemática social es determinante, en el que estar parado significa tener que pagar un impuesto para poder vivir en la superficie y en el que ser reo revierte en la pérdida automática de los derechos constitucionales. 
La prosa de Mosley goza de su habitual limpieza, carente de descripciones baldías. Va al grano, caracteriza a sus personajes por medio de lo que dicen, de cómo se comunican entre ellos; su narrativa está dominada por los diálogos, de los que se basta para describir acción y escenarios de forma veloz y suave. Al igual que en su serie de Easy Rawlins, la lectura de este libro exige disponer de una buena capacidad de retentiva, pues la batería de personajes y referencias es notable. Pero no sólo el conjunto es importante, ya que los cuentos tienen, además, una interesantísima lectura individual. Entre los excelentes cabe destacar “El detective eléctrico”, relato detectivesco en el que Mosley se mueve como pez en el agua; “En masa”, estudio del hombre como anónimo número englobado en el sistema, que guarda semejanzas con la película Brazil, de Terry Gilliam (o incluso con El apartamento, de Billy Wilder); y “Voces”, seguramente el mejor cuento de todos por sus implicaciones terroríficas, por su fuerte carga especulativa y metafísica. Constituyen sólo tres ejemplos individuales de lo que es Futureland, una obra global que en mi opinión forma parte ya de la lista de libros importantes, facilmente exportables fuera del género. Una obra sensacional que, extrañamente, ha visto su primera publicación en nuestro país en edición de bolsillo.




Esta reseña fue publicada originalmente en Bibliópolis, crítica en la red.

miércoles, 4 de mayo de 2022

Pellizcos

 Dicen que el tiempo todo lo cura. Es una mentira. El tiempo no cura, solo acostumbra.

-Miguel Delibes-

lunes, 2 de mayo de 2022

Lo que queda fuera



Cada uno tenemos nuestras manías, incluso en el ámbito de la lectura. Yo, por ejemplo, jamás me he llevado bien con las notas a pie de página. Leo despacio, me cuesta concentrarme, y esos númeritos que remiten a otra parte, fuera del camino que estoy siguiendo, me sacan totalmente de la actividad. Completista como soy, además, me es imposible saltármelas. Tengo que leerlas. Generalmente, sirven para aportar información sobre algo que se está tratando en ese punto de la frase o, en el polo opuesto, para incluir algo tangencial que a veces no es más que una digresión alejada de lo que centra la lectura, pero aun así, relacionada o incluso complementaria. La cosa es que se suelen sacar del cauce del discurso porque le restan fluidez o no se centran en él, para que no estorben, pero el efecto es, diría, aún peor, al menos para un tipo que tiene una concentración tan fina como la mía, porque me hacen ir y venir, abducen mi atención del punto que centra la lectura.
En ocasiones he renunciado a un libro por ellas, como hice con Jonathan Strange y el señor Norrell, una novela que me recomendaron bastantes personas pero que desarrolla parte de su trama en las numerosas notas a pie de página. Aunque ese libro es una anomalía. Esas notas, en lo que a ficción se refiere, se circunscriben en gran parte a la literatura antigua, y su utilidad es la de informar al lector de significados e información que se ha perdido desde el año de su concepción. El lugar más usual para esos recursos literarios está en la no ficción, en los ensayos, en los que se da un servicio de información complementaria, para aludir a la fuente o el texto original del que se ha sacado una cita, o para mencionar jugosas curiosidades y anécdotas que aportan contexto de algún tipo a lo expuesto en la palabra o frase de origen. 
Yo, las de este último tipo, llegué a utilizarlas alguna vez, pero ya hace muchos años que dejé de hacerlo. Prefiero darle vueltas al texto para que no haya que abandonarlo y regresar a él de nuevo, y cuando no puede ser porque no encajan o están muy alejadas de lo que centra la crítica o el ensayo, se quedan sin aparecer y las guardo. Nunca se sabe si vendrá bien en otro texto o si, simplemente, servirá como información que recordar personalmente algún día. Como resultado, tengo cientos (y esto es literal) de papelitos de distinto origen (hojas de bloc, de agenda, reversos de folletos publicitarios, envoltorios, servilletas) en los que en tiempos escribía las ideas que me surgían de lo que estaba escribiendo en ese momento, que a veces me venían en la cafetería o cualquier otro sitio. Hablo en pasado porque, desde que el teléfono móvil llegó a mis manos, todo eso lo escribo en el bloc de notas interno del dispositivo.
Pero déjenme ponerles un ejemplo de lo que hablo, de estas cosas que quedan fuera. Hace poco, escribí un breve texto sobre una de las últimas novelas que he leído, Los ingratos, de Pedro Simón. Me causó una impresión extraordinaria. Como explicaba en esa mínima reseña, jamás un libro me había afectado físicamente de tal modo (sí, soy de esos tipos moñas que lloran con la lectura). Expliqué varias cosas que había apuntado y una serie de impresiones personales que tenía muy presentes, y al final dejé algo sin mencionar. Porque no tenía cabida en mi texto y porque me parecía una irrelevancia que no quería que manchara en forma alguna el comentario de cuánto me había gustado y cuán grande me parecía la novela. En ella es importante el recuerdo de los años 70, de los chavales  de ciudad que en la España de aquella década, de alguna manera, vivimos más o menos intensamente la infancia en los pueblos, en mi caso tan sólo los veranos. No pude evitar darme cuenta de un pequeño error que me sacó durante breves momentos de la historia. 
El libro está escrito en primera persona, el narrador es un chaval con el que uno se identifica, porque, además de las situaciones que ve y vive, menciona marcas y productos que uno recuerda. Pero hay un dato que no cuadra. Así lo apunté en una nota privada que no me pareció pertinente señalar:

En las páginas 26, 116 y 261 el narrador hace mención a sus cómics de Daredevil. Error. Debería haber escrito Dan Defensor, que es como se publicaba en Vértice en aquella época. Porque de eso se trata, de recordar las cosas como fueron. Mala documentación (o falso recuerdo) que traba la inmersión.

Bien, como les conté en la anterior entrada, he estado unos meses escribiendo el ensayo sobre Conan que abre La hora del dragón, la única novela que Robert E. Howard escribió sobre el personaje. En la foto que tienen arriba, al comienzo de esta entrada, está el material con cuya lectura engrosé mis conocimientos para escribir "El peso de la corona". Un texto que, como pueden imaginar, salvo por los párrafos originales de los que se han traducido las citas que incluyo, carece de notas a pie de página. Así que, conforme a lo ya explicado, hay alguna cosa interesante que se ha quedado fuera del ensayo, hecho nada extraño que sucede en todos los textos de este tipo. Y del otro, del de ficción. Aunque en ese otro género literario, lo que queda fuera no son simples notas, sino a veces páginas y páginas sacrificadas en pro de una reelaboración parcial o casi total. En ese orden de cosas, recuerdo el caso de El fondo del cielo, novela de menos de 300 páginas a la que Fresán le recortó casi 500. En los ensayos no se llega a tanto. Supongo que en mi caso, las supresiones, que han sido pocas y pequeñas, aparecerán vaya usted a saber cuándo en algún texto sobre vaya usted a saber qué. Hay una que he decidido no meter en el saco de los futuribles, sino airearla ya mismo, en esta entrada. Cuando la descubrí, mi cabeza enlazó dos hechos sin presumible relación de una manera sorprendente y fascinante. 
A principios de 1932, Robert E. Howard viajó hasta una de las zonas del sur de Texas, cerca de Río Grande. Fue en ese viaje donde, presumiblemente, concibió a su personaje más famoso. Si bien es cierto que el primer relato de Conan parte de la transformación de otro anterior del rey Kull titulado ¡Con esta hacha yo gobierno!, la génesis del nuevo bárbaro (tan diferente al rey de Valusia) y su entorno se encuentran en ese viaje. El poema Cimmeria, principio de todo, fue, en palabras del propio Howard: 
"Written in Mission, Texas, February, 1932; suggested by the memory of the hill-country above Fredericksburg seen in a mist of winter rain." 
A Howard, la visión de las colinas sobre Fredricksburg, entrevistas en un brumoso día de lluvia invernal, le sugieren imágenes de una tierra de bosques oscuros y sombras, de cielos grises perpétuos que huyen del sol; una región de tristeza. Tras este poema llegarían los relatos de Conan y el ensayo La era Hyborea, en la que se recrea una época ficticia del pasado ya desaparecida, perdida en el tiempo. Al leer esto, mi cabeza conectó dos puntos sin aparente relación. Lo hizo por mor del hecho en sí, la inspiración para crear un mundo de ficción literaria de cielos plomizos con la visión de unas colinas de por medio, y por la localización, aunque separada por muchos kilómetros, expresada de forma similar: el sur de Texas, la frontera con México.
Este es Cormac McCarthy explicándole a Oprah Winfrey, en su programa de televisión, de dónde partió la idea de su libro La carretera:
"Four or five years ago, my son (John, then aged three or four) and I went to El Paso, (in Texas) and we checked into the old hotel there. And one night, John was asleep, it was probably about two in the morning, and I went over and just stood and looked out the window at this town. There was nothing moving but I could hear the trains going through, a very lonesome sound. I just had this image of what this town might look like in 50 or 100 years… fires up on the hill and everything being laid to waste, and I thought a lot about my little boy. So I wrote two pages. And then about four years later I realised that it wasn't two pages of a book, it was a book, and it was about that man, and that boy."
McCarthy, desde la ventana de su habitación en un hotel de El Paso, ve la quietud de la ciudad en la noche. La soledad, el silencio y, de repente, el ruido de trenes en la lejanía. Con su hijo durmiendo a pocos pasos, le sobreviene la imagen de colinas en llamas y un futuro en el que nada de todo aquello permanecerá. Eso le hace escribir dos páginas que serán el germen de La carretera cinco años más tarde. Hay una diferencia de 70 años entre estas dos noches de inspiración al sur de Texas unidas por el Río Grande. A Howard, las húmedas colinas envueltas en niebla le trasladan a las oscuras y grises tierras de un pasado ficticio; a McCarthy, la quietud y el silencio de la ciudad le sumerge en un futuro de colinas abrasadas y cielos cenicientos. Ambos momentos y sus diferentes calados acabarán por regalarle a la fantasía uno de sus subgéneros más populares, la Espada y brujería, y a la ciencia ficción su postapocalíptico de mayor peso. Los fascinantes encuentros de la literatura. 





Esto no es una nota a pie de página: Como fondo del artículo, mientras escribo esto, graniza en Madrid como si no hubiera ni pasado ni futuro. 


lunes, 25 de abril de 2022

La hora del dragón



Sportula acaba de sacar a la venta La hora del dragon, el cuarto volumen de Las Crónicas Nemedias, que es como la editorial ha titulado la serie con la obra completa de Conan escrita por Robert E. Howard. Pulsando el enlace del título de la novela obtendran toda la información, así que me limitaré a resumirla contándoles que los libros contienen los relatos originales tal como los concibió su autor, sin las adulteraciones posteriores perpetradas por L. Sprague de Camp y compañía. El ensayo que abre este volumen y que precede a la única novela que escribió Howard sobre su personaje está escrito por el responsable de este blog, quien, sobra decirlo, no es George Kaplan. Han sido unos cuantos meses de documentación y trabajo, y tengo que decir que, a pesar de cuánto me cuesta escribir, me lo he pasado como un mico. Volver a leer estos relatos ha sido una experiencia nostálgica y enriquecedora; siguen pareciéndome tan vibrantes como entonces.
Cuando me comprometí a escribir un prólogo sobre la máxima figura de la Espada y brujería, fantasía pura y dura al fin y al cabo, un amigo mío me dijo aquello de "Donny, no estás en tu elemento". Se equivocaba. Conan es un personaje que lleva conmigo desde la infancia, desde aquellos Relatos Salvajes publicados por la editorial Vértice, y antes del trabajo de documentación ya le conocía bastante bien. Muchas personas llegamos al cimerio gracias a los tebeos y una pequeña parte del texto que he escrito está dedicado a ellos. También he incluido alguna teoría de ciencia ficción, no lo he podido evitar. Para tranquilidad de los puristas, ambas cosas están supeditadas a la obra del escritor, un fenómeno tan sorprendente como determinante en la literatura popular y en la cultura de nuestros días. Si quieren saber por qué, lean esta novela. Créanme si les digo que en La hora del dragón están recogidas todas las virtudes de un autor inimitable.

viernes, 22 de abril de 2022

El lento atardecer

"Hoy cumplo 50 años. Parafraseando a Nick Cave, llevo 18.263 días sobre la Tierra, un planeta tan repleto de belleza como de gente. Es difícil encontrar la soledad en esta era de globalización, pero si uno pone empeño, aún puede conseguir aislarse lo suficiente como para hacer un alto y tomar aire antes de continuar la ruta. Mi respiro ha durado siete años. No pensaba dilatarlo tanto, pero me ha ocurrido como con la vida, que cuando me he querido dar cuenta, lo que no era más que un pequeño impasse, una sentada en el camino, ha resultado ser el camino mismo."

No soy yo quien escribió ese texto entrecomillado. Lo fui, probablemente, pero ya no. Leo esta entrada inconclusa, un borrador interrumpido hace seis años, y siento el peso del tiempo, un abismo que se abre entre un punto y otro de mi existencia, un periodo en el que se han ido vertiendo sucesos y transformaciones, momentos y emociones que convierten en dos personas distintas a estos individuos situados a ambos lados del tiempo. Si lo consideramos desde una visión global, lo cierto es que esa disociación es algo normal. Ni siquiera somos físicamente los mismos. Las propias células que nos conforman se regeneran cada cierto tiempo, a ritmos distintos, así que en cierto modo es lógico que tampoco perduremos a nivel cerebral. No somos los mismos, ni mental ni físicamente, pero seguimos manteniendo la fantasía de que sí, de que recorremos etapas y superamos puertos, de que solo añadimos peso a la mochila y que nuestra esencia sigue siendo la de aquel ser primero que inició el viaje. 
El yo de hoy cumple 56 años. Expresado en días, 20.454, todos ellos vividos bajo la misma estrella, una enana amarilla situada en un punto perdido de una galaxia cualquiera dentro de un universo inmenso. Me siento pequeño. Y cada vez más cansado. Hace más de un lustro, en ese texto entrecomillado iba implícita una mudanza, un traslado. Abandonaba la soledad de varios años para compartir mis días con dos personas que posteriormente me regalaron un periodo magnífico. Cuando nos referimos a que la vida se decide por nuestras elecciones estamos aludiendo a esto. Uno deja su estado anterior para mejorar, para ser más feliz (¿cuál, sino ese, es el sentido de la vida?) y yo tuve la suerte de acertar de pleno. Pero nada perdura, los senderos se bifurcan y hay que tomar otros nuevos. 
Los últimos años han sido duros, incluso más de lo esperable. Me he sentido viejo. Hubo momentos en los que ese largo atardecer con el que titulé aquella antigua entrada se me hizo noche. En gran parte debido a causas personales, pero también por un suceso que nos ha arrastrado a todos: la ciencia ficción saltó de los libros que tanto nos gustan a la realidad y se llevó consigo la engañosa sensación de seguridad y la tranquilidad con la que vivíamos. Hace apenas dos días que nos pudimos quitar la mascarilla protectora del virus y dejar para los libros de Historia un bienio trágico. Muchos hemos perdido a alguien en estos últimos años. Todos hemos perdido algo. Mis problemas y los del mundo me sumieron, como a otras personas con las que he compartido mis sensaciones, en un invierno adelantado, un sentimiento de finalización. El resumen perfecto lo encontré, como tantas veces, expresado con elocuencia en un libro:

Holsten se sintió distanciarse, alejándose de cualquier asidero emocional. Había llegado a un punto en el que podía mirar hacia el futuro y no ver nada que pudiera desear, ningún resultado esperanzador que fuera remotamente concebible. Sentía que había alcanzado el final del tiempo útil.

El tiempo útil, un concepto al que sólo se le presta atención a partir de cierto momento vital, habitualmente tardío, pero que a algunos se nos ha adelantado en estos últimos años. Adrian Tchaikovsky lo incluye en los pensamientos de su personaje protagonista y expresa de una forma concreta y certera lo que ha estado dando vueltas en mi cabeza durante los peores meses de una década cuyo parto ha sido el más difícil que recuerdo. Esta conexión entre obra y lector, esta universalidad, factor que entronca con el texto que dediqué hace poco a lo literario, expresa perfectamente un estado emocional generalizado. Todos hemos envejecido un poco en este tiempo, pero afortunadamente, en el tercer planeta a partir del Sol, este en el que vivimos, tras el invierno siempre llega la primavera. Y es sabido que cuanto más duro ha sido aquel, más enconadamente alegre suele ser esta. Nada retorna, pero todo renace. Mírenme a mí si no: 56 palos, la mochila ligera y unas ganas de escribir y leer que hace algunos años había dado por perdidas. 





miércoles, 30 de marzo de 2022

Criminal Blurbs



"El libro de ciencia fición favorito de Barack Obama de 2020."

El blurb de hoy no es ninguna novedad. Hace la friolera de 28 años ya se podía ver algo parecido. El demonio vestido de azul, de Walter Mosley, presentación de la serie de Easy Rawlins, se anunció presentando al personaje como el detective favorito de Bill Clinton. Desde entonces, los fajines promocionales han ido contando con la presencia de opinadores de toda índole, algunos en base a selecciones cada vez más peregrinas, de famosos sin ningún tipo de relación con el libro que recomendaban. 
En este caso se vuelve a proponer como opinador experto a un presidente de EE.UU. que, rizando el rizo, dejó de ser presidente hace varios años. Una novela de ciencia ficción recomendada por un expresidente de un país ajeno. Esto es lo que yo llamo un argumento de autoridad.
 

lunes, 28 de marzo de 2022

Lo literario, la traducción y el receptor

Me temo que esta es una de esas entradas de carácter anecdótico, escritas para satisfacción propia, en las que me dedico a desarrollar pequeños descubrimientos literarios personales que no suelen interesar a la mayoría de los lectores, pero que me gusta dejar por escrito con el fin de no olvidarlos. Aunque es improbable, puede que alguien recuerde aún aquella ocasión en la que pretendí explicar la grandeza de cierta palabra encontrada en un libro de Cormac McCarthy relacionándola con la labor del traductor y, a través de él, con la interpretación musical. Bien, en este caso volvemos al tema de la interpretación, tanto del significante como del significado, y a la importancia que el traductor tiene en la recepción final. El percutor es un pretendido hallazgo literario en las primeras páginas de Stoner, la extraordinaria novela escrita por John Williams cuya reseña pueden leer en C, la página dedicada a la crítica literaria con la que colaboro desde hace años. Échenle un ojo antes de empezar con el cuerpo principal de esta entrada. He de agradecer a la breve investigación de esta anécdota y a la escritura de este humilde texto el haberme tenido entretenido toda una tarde de lluvia que se anunciaba bastante aburrida.




Existe un adjetivo o, más bien, concepto que todos solemos encontrar e incluso algunos utilizar en las críticas de libros: "lo literario". La mayoría de veces aparece como elemento distintivo en una comparación. "Ballard es más literario que Asimov", por ejemplo. "En busca del tiempo perdido es más literario que El código da Vinci", por supuesto. ¿Pero a qué se refiere el término? ¿Qué es, en realidad, ser o tener un contenido más literario? Creo que todo el que tenga el vicio de la lectura y lo disfrute desde hace años sabrá, más o menos, a lo que se refiere esta palabra cuando es utilizada con una finalidad valorativa. Engloba los recursos lingüísticos utilizados por el autor en el texto a la búsqueda de la excelencia. Hablamos de la riqueza de las herramientas de creación y de su resultado en el contenido y la estética de la obra, de la complejidad con los que dota al fondo y la forma y los valores que logra conferirle gracias al dominio en el uso de las técnicas de escritura. Construcción, gramática y semántica, uso de tropos, universalidad y atemporalidad. Todo eso que invita a afirmar que una obra es mejor que otra, es decir, las propiedades, podría decirse objetivas, que tiene una creación artística y que afectan a la lectura y se hacen evidentes en el análisis.
Hay un debate muy interesante sobre esto, y es la importancia que lo literario puede tener en la valoración de una obra. Porque se podría presumir que si la novela A tiene una cantidad mayor de estos elementos objetivos que la novela B, o los tiene mejor administrados, debería ser indudablemente mejor. Y sin embargo, la valoración no siempre es fiel a esa conclusión. Si quieren la respuesta fácil, ahí está ese comodín cerrado a toda crítica que es el gusto, un concepto tan socorrido como manido y poco exigente: "Pues Proust me parece un muermo, a mí me gusta más El código Da Vinci. Jódete." Bien, en una obra lo literario no lo es todo. Yo no he podido con el Ulises de Joyce en mis tres intentos. Desde luego, si uno lee exclusivamente por escapismo anhelando aventura, Proust no es lo suyo, pero eso no niega que en el pulso entre obras una tenga mayor calidad que la otra, como la tiene un chuletón de vaca vieja sobre un whopper o un Valbuena sobre un Don Simón. Sin embargo, puede que una sea inferior a otra en mil aspectos pero superior en uno, y que eso sea suficiente. Fernando Ángel Moreno, experto en teoría literaria y sin embargo amigo, defiende que una obra puede ser sobresaliente en un solo aspecto, de tal forma que haga que su impresión en el lector sea mayor que la de otra obra superior en todos los demás. Es decir, que en un mundo paralelo que ya no es el nuestro en el que aún se mantuviera que hay valores objetivos, incluso una obra de peor calidad podría ser considerada mejor. 
Lo sé, es complicado, pero, si no les importa, dejo lo de abrir ese melón para otro día. Lo que aquí me interesa es por qué puede suceder eso, por qué puede ser mejor valorado algo que en teoría es peor o, yendo al meollo de la cuestión, por qué el papel del gusto es tan importante. La respuesta puede darla la Teoría de la recepción. Olviden al autor, o al menos, reléguenle a un papel más modesto. La obra cobra función y significado solo cuando es leída. El lector, como receptor, es quien da sentido a su contenido, y por lo tanto, lo que el lector lleva dentro cuando acomete la lectura es crucial no solo en su valoración, sino en la propia obra. Podríamos decir que el gusto es el producto de una suma de condicionantes personales como las vivencias, el carácter, la ideología, el conocimiento y un cúmulo de cuestiones a las que se suma lo que Jauss denomina "horizonte de expectativas", una dinámica acumulativa conformada por la suma de las lecturas previas del lector. Todo ello constituye el sustrato sobre el que el receptor va elaborando su interpretación del texto. Como se pueden imaginar, esto da lugar a un número indeterminado de interpretaciones diferentes, y por lo tanto puede decirse que la obra no es una, o no es de determinada manera, independientemente de lo que el autor haya escrito. Un buen ejemplo son esas narraciones en las que se interpela al receptor. "¿No cree usted, querido lector?" La respuesta de este no será la misma dependiendo del tiempo al que pertenezca. Un escándalo sexual en una época puede no serlo en otra, por ejemplo.
Pero entonces, ¿hay o no hay valores de calidad objetivos en una obra? Obviamente, sí, pero no son un condicionante para que esa obra guste más o menos a determinados lectores. Si añadimos lo apuntado por Moreno, colegiremos que una obra determinada puede tener más valor que otra mejor que ella. Y es más complicado aún, porque si la  propia interpretación construye significados, entonces una obra puede ganar y ser mejor al sumarlos. Aunque el autor no los haya colocado ahí, o al menos no conscientemente. Y déjenme ir un poco más allá antes de empezar a atizarme. ¿Qué pasa si la obra está escrita en otra lengua y en medio del proceso añadimos la traducción? En teoría, el traductor busca una equivalencia del original en su texto, pero nunca es así. Nabokov defendía la literalidad, pero ese siempre ha sido un tema candente en la traducción. Digámoslo ya, es imposible que una traducción actúe como espejo de un texto, siempre lo cambia. Si añadimos esto a todo lo desarrollado, la sensación de que es imposible que dos personas lean la misma obra es muy fuerte. Déjenme ilustrarlo con un ejemplo.
Desde sus primeras páginas, si no desde la misma portada, queda claro que Stoner es un libro en el que la literatura va a ser importante. No solo lo es en la trama, sino que enseguida comienzan a aparecer algunas de las características que anuncian su fuerte carácter literario. A lo largo de sus páginas se despliegan una serie de elementos que la convierten en una obra excepcional, además de por la historia que en ella se desarrolla, por la propia escritura. Pues bien, de todos los detalles literarios que encuentro en su lectura una vez finalizada, el mayor sigue siendo uno que se da en la página 20, apenas comenzada la singladura. Me pareció tan soberbio que tuve que parar a disfrutarlo, absolutamente admirado. William Stoner, el protagonista, cambia su destino y deja los estudios de agricultura para dedicarse a la literatura clásica como docente en la universidad el resto de su vida, y todo por un momento de iluminación en una clase secundaria de literatura. El profesor Sloane recita el soneto 73 de Shakespeare, que reproduzco aquí tal como aparece en el libro:  




A continuación, el profesor le interpela directamente: "El señor Shakespeare le habla a través de 300 años, señor Stoner, ¿le escucha?" La luz que entra por los ventanales se mezcla con las sombras en los rostros de los alumnos, creando una sintonía entre momento y significado. El protagonista alza las manos aturdido, balbucea un par de palabras intentando responder al profesor Sloan, pero no logra ir más allá. Resulta obvio para el lector que el muchacho ha comprendido lo que los versos buscan transmitir y eso lo ha obnubilado. Es un momento grande, pero no al que me refiero. Ese viene tres páginas después, y que ocurra así como se da, más tarde y de un modo inesperado para el lector, es lo que le confiere su carácter especial y, por su efecto, literario. 
Está claro que al joven Stoner ese soneto le ha maravillado, pero el sentimiento provocado por un poema es insuficiente para explicar o hacer que el lector entienda el cambio de rumbo en una vida, la decisión de dejar el campo, las obligaciones y la tradición familiar para dedicarse al estudio de las letras durante el resto de sus días. El protagonista, de repente, ve las instalaciones de la universidad con nuevos ojos, se integra en ella como si fuera su nuevo hogar. Los libros pasan a ser una parte fundamental del universo. En este párrafo queda clara esa sensación, similar al enamoramiento. Fíjense en la última palabra, porque es a ella a la que me refiero. 


Cuenta el escritor Julio Llamazares que lo que a él de verdad le gusta cuando escribe, la parte que más disfruta, es buscar las palabras y las frases exactas, darles vueltas para que tengan el significado que él desea encontrar y difundir. No es ninguna peculiaridad. De hecho, esa búsqueda es El Dorado del oficio de escritor y es ante lo que estamos. En mi interpretación, a falta del pronombre (les), ese "descubrir" retrotrae al momento de iluminación de William Stoner y explica lo que allí ocurrió. Que el protagonista describa los libros como los receptáculos de descubrimientos realizados con tanto esfuerzo significa que no solo entendió el soneto, sino el significado y la razón de ser de la literatura misma, su utilidad. Ese recurso no solo nos presenta a los libros desde la belleza, como contenedores de hallazgos humanos -los que sus autores realizaron y volcaron en papel y los de los lectores al interpretarlos-, sino que además nos explica lo que ese joven granjero entendió de golpe, que los libros sirven para desvelar los significados del mundo y de la vida.
Este recurso me pareció el más literario de todos los que se despliegan a lo largo del libro, que son muchos. Pero claro, debía de haber sabido que nada es perfecto. Como suelo hacer cuando me encuentro con hallazgos de este tipo, me fui al texto original.



Ese they anulado por el traductor Antonio Díez es problemático. Es a sus dedos a lo que el narrador parece referirse y no a los escritores. Como si su torpeza pudiera destruir lo que a sus dedos les había costado tanto esfuerzo descubrir, el contenido de esas páginas que él leía con admiración. "Ellos (sus dedos) pudieran destruir lo que tanto esfuerzo les había supuesto descubrir." Pero, tras leer unas cuantas veces la frase, ¿esto es realmente así? La frase original se angosta, se cierra más a esa otra lectura, pero no del todo. Nada impide que yo pueda interpretar ese último they como el total de escritores que han creado esas obras y no como los dedos, lo que  convierte ese uncover en la labor de descubrimiento, de la capacidad de los libros para retirar el velo de los múltiples misterios del mundo, como detecté en la primera lectura.
Esto nos lleva, una vez más, al traductor, figura fundamental en la comunicación que establece el libro con sus lectores. No solo es el receptor del texto que le llega, es también el creador del texto que sale de su traducción. Es decir, que la obra que leemos traducida es la que la recepción del traductor y su horizonte de expectativas han creado. Cuando llega al lector, la obra traducida ha pasado por dos tamices, el de su recepción y el del volcado en la propia labor de traducción, dos acciones transformadoras que cambian el texto. En una traducción jamás accedemos a la obra original, sino a la versión del traductor, que a veces la empeora, ocasión por la que se le suele mencionar, pero que en otras ocasiones la mejora, lo cual raras veces se elogia, quizás porque suena a adulteración, cuando la realidad es que toda traducción lo es de partida. Borges, defensor de las mejoras en la traducción, dice que leyó el Quijote por primera vez en inglés y que, debido a ello, la versión original en castellano siempre le pareció más pobre: "When later I read Don Quixote in the original, it sounded like a bad translation to me".
En esta ocasión, el traductor parece haber obtenido una recepción aproximada a la mía y ha volcado el texto abriendo aún más esa propuesta de indefinición ya presente en el original, ese espacio a revelar por el lector que Iser, otro teórico de la recepción, denomina "espacios de indeterminación", lo cual ha provocado que mi lectura fuera aún más clara, pero también el que alguien que en la obra en inglés no lo hubiera interpretado de esa manera, en la traducción quizás sí lo haga. Lo literario, en el caso de ese posible lector, lo habría aportado la traducción. Ni siquiera el traductor, puesto que ese efecto proviene de la interpretación hecha por el lector. Todo muy complicado. Y maravilloso.
Si a alguien le quedan dudas de que leer un libro traducido no es leer la obra original, se puede ir aún más allá. Las anécdotas se cuentan por centenas. Es conocido en el mundillo de la ciencia ficción que, en una ocasión, un escritor que también hacía trabajos como traductor, cambió el final de una novela porque no le gustó el destino final al que el autor condenaba a cierto personaje. Más reseñable resulta este extracto sacado del programa Página2Jordi Fibla, traductor de nada menos que 19 novelas de Philip Roth, habla en un corte anterior de la dificultad que representaba conseguir la ayuda del autor para solventar sus dudas. Intentó ponerse en contacto con él repetidas veces por la traducción de "La mancha humana" debido a la importancia de una palabra cuya polisemia se constituye en percutor de la trama. Al no lograrlo, tuvo un pequeño arrebato de indignación e hizo un cambio subversivo que confiesa en este clip. Si han leído la magnífica novela de Roth, ha sido en la versión de Fibla.


Y nada más. Recordar, como escribió Umberto Eco, que un texto es una máquina de generar interpretaciones. Que uno puede decidir, según su gusto personal, y siempre que sea coherente con el contenido del texto, con qué posibilidad se queda. En mi caso, la interpretación más literaria suele ser siempre la más satisfactoria. 


jueves, 3 de febrero de 2022

True Detective

Acabo de entregar un ensayo que, si todo va como debe, aparecerá publicado en un maravilloso libro de aquí a unos meses. Como en tantas ocasiones, me ha costado. No soy de esas personas que tienen la suerte de divertirse y pasarlo tremendamente bien al inicio del proceso de escritura. Soy un tipo al que la planificación, la documentación y la autocorrección continua (pongan mejor obsesiva) le suponen un trabajo con el mismo nivel de esfuerzo que el que se dedica a las labores que aportan el sueldo mensual. Es el motivo principal por el que he escrito tan poco. Sin embargo, confieso que una vez que estoy metido en harina me sucede todo lo contrario. Cuando ya tengo las ideas claras y todo registrado en la cabeza, estructurado en el papel y bien documentado, me sumerjo en un proceso que me absorbe del todo. Pierdo el sentido del tiempo. Mi cerebro comienza a jugar con lo que tengo enfrente, a encadenar hechos, a extraer conclusiones, a formular tesis y a encontrar un sentido lógico que me produce una satisfacción y un estado de felicidad notables. 
Cuando leo el resultado final, generalmente tras cambiar varias veces la versión definitiva mareando al pobre editor, y después, cuando lo veo publicado, sobre todo si es en papel, me embarga una gran alegría. 
Hay una frase que le he leído a César Mallorquí y a George R. R. Martin, que he visto atribuida a Dorothy Parker y a Frank Norris y cuyo origen, con toda probabilidad, jamás llegaremos a aclarar, que expresa fielmente mis sensaciones: "Odio escribir pero me encanta haber escrito". Así que, cuando el libro que incluye el texto aparezca en las librerías, noticia de la cual les informaré cumplidamente, no podré ser más feliz. Porque además hace ya mucho, mucho tiempo que eso no me ocurre, al menos con un texto de no ficción. Si no recuerdo mal, la última vez fue con el libro "Yo soy más de series", una selección de ensayos de muchos autores que analizaban, como su título indica, series televisivas. Coordinado por Fernando Ángel Moreno y Víctor Miguel Gallardo Barragán, contaba con textos muy interesantes y variados. El mío indagaba en las características de True Detective, que en el momento de escritura contaba con una sola temporada. Es una serie que me parece aún innovadora, que propone un juego narrativo y literario bastante complejo, de esos que a mí me gustan tanto. Me he dado cuenta de que aún no lo había subido al blog, así que la oportunidad la pintan calva. Si disfrutaron como yo con sus misterios y sus grandes interpretaciones y no leyeron en su día este texto, a continuación pueden hacerlo. El libro, por cierto, aún está a la venta.






Carcosa State of Mind


Song of my soul, my voice is dead,
Die thou, unsung, as tears unshed
Shall dry and die in
Lost Carcosa.
Cassilda's Song


¿Recuerdan Instinto Básico, aquella película en la que Sharon Stone, interpretando a la escritora Catherine Tramell, cruzaba de manera tan peculiar las piernas? Aunque sea ese detalle el que el público suele citar, había en aquel film, como en otros del director Paul Verhoeven, un asunto más interesante. Algunos espectadores, terminada la proyección, creyeron que la asesina era la protagonista, equivocadamente. El error se debió a la ambigüedad de la información, al conflicto que provocaba el enfrentamiento entre el fondo del argumento y la forma de contarlo, mediante unas imágenes finales que ofrecían una segunda lectura en primer plano. El desarrollo lógico de la trama conducía, sin ningún tipo de duda, hacia la auténtica asesina; la escena final, buscando el efectismo, apuntaba en sentido contrario. El picahielos debajo de la cama y los movimientos de Catherine, que aparentemente amagaba con cogerlo, constituían un contrasentido con respecto al desenlace lógico, pero eso, a un cierto número de espectadores, les pareció irrelevante. El rostro de la actriz, sus manos al aire, la música ascendente y la carga de la sospecha puesta sobre el personaje a lo largo de toda la película casi obligaban a dar una mayor importancia al primer nivel (imagen y sonido) que al profundo (la historia tras las imágenes) a creer que, a pesar de todo, era ella, y no quien señalaban las pruebas, la asesina.

Por supuesto, la película de Verhoeven poco tiene que ver con la serie de la HBO que nos ocupa. Les pongo el ejemplo sólo porque True Detective, a lo largo de sus ocho capítulos, representa la sublimación de esa estrategia. Constituye un sofisticado artefacto narrativo ideado, por encima de todo, para generar ambiguedad. Hace uso de sus dos principales medios de expresión, el texto y las imágenes, para enviar un mensaje contradictorio mediante el uso de sugerencias que nunca llegan a ser constatadas. Sus creadores, el guionista Nic Pizzolatto y el director Cary Fukunaga, consiguen un equilibrio imposible en el que lo real y lo inferido, aun siendo opuestos, no se enfrentan entre sí, sino que se complementan.

Desde el principio, la serie sitúa al espectador en terreno poco seguro, un espacio indefinido en el que tanto los personajes como el escenario se ofrecen continuamente al ejercicio de dos lecturas que no sólo siembran la duda sobre los diversos elementos de la historia, los protagonistas y los hechos, sino también acerca de la propia naturaleza de la narración. Rust Cohle y Martin Hart pueden ser dos agentes del bien, pero también dos mentirosos que esconden algo siniestro. Quizás intentan resolver un caso de asesinatos rituales, o tal vez persiguen algo que no es humano. Pueden estar realizando una investigación al uso e ir tras un psicópata, o puede que en realidad persigan a un ser sobrenatural que los conduce a través de otro mundo imbricado en el nuestro. Quizás, se ve uno obligado a pensar con el paso de los capítulos, esto no sea una historia detectivesca protagonizada por dos buenos agentes, sino una historia de horror fantástico en la que nadie es quien dice ser.

El guión creado por Pizzolatto es una trampa para osos, está plagado de momentos propicios para caer en la sospecha, sugerencias camufladas que animan al espectador a alimentarla y formar parte de ella. La investigación en la que llevan 17 años trabajando los dos detectives es narrada por ellos mismos. Lo que sabemos parte exclusivamente de sus propios testimonios, no hay fuente objetiva que sirva de contrapunto. Al igual que el Keyser Söze de Sospechosos habituales -el personaje menos fiable de la historia del cine-, Hart y Cohle son interrogados en una comisaría, y toda la información que el espectador tiene del caso proviene de sus relatos, más que coincidentes, complementarios y repletos de zonas oscuras. Ninguno de los dos es de fiar, ni tampoco la relación que mantienen entre ellos. Martin Hart es casi un tópico del medio oeste, el guaperas americano, seguramente la estrella del equipo del instituto que acabó en un trabajo anodino, casado y con dos hijas, y cuya vida familiar no le impide ser un mujeriego. Rust Cohle es un tipo desgraciado y misterioso que, tras la trágica muerte de su hija y posterior divorcio, perdió su interés por la Humanidad, un escuálido agente de policía que sufre alucinaciones debido a los trabajos que realizó como infiltrado en el mundillo de la droga.

Un hombre de familia y un nihilista; un cliché y un weirdo. True Detective introduce su primer elemento metanarrativo disimuladamente, en su condición de buddy movie, al conjugar en sus personajes el pasado y el presente de las series de televisión. El personaje clásico, normal, cabeza de familia, cuyo gran secreto oculto es tan simple como el adulterio, y el nuevo tipo de personaje que ha proliferado durante estos últimos años en las series de televisión, el sujeto peculiar, con alguna rareza que lo hace extraordinario y por ello interesante. Ninguno es de fiar, ambos podrían tener motivos para mentir, y tanto el guión como las imágenes se encargan de fomentar esa impresión.

Durante los siete primeros capítulos, siempre a través de los testimonios de ambos detectives, se sabe todo lo que le acontece a Hart, y sin embargo poco de los actos de Cohle. Hay elipsis importantes, cambios de escena que parecen veladas acusaciones. Nunca vemos al nihilista, un tipo con un discurso que lo aleja de la humanidad, interesarse sexualmente por nadie. Cuando la situación parece propicia, el montaje nos niega la información. Cohle con la prostituta; Cohle con la mujer de Hart en camiseta (y desde ese momento, la esposa de su compañero pasando también a ser considerada sospechosa); Cohle borracho, o drogado, o indagando en sitios poco aconsejables. Y, de forma continua, omisiones, saltos de escena, silencio sobre su pasado. Un detective es todo normalidad, y de él se nos muestra todo; el otro es oscuridad, de él no se sabe a ciencia cierta nada. Más abono para la sospecha, aunque fuera de la forma narrativa no se encuentre ni una prueba que la sostenga.

Los testimonios, razonables en boca de Hart, metafísicos y ominosos en las palabras y los gestos de Cohle, repasan los dos periodos de investigación, 17 y 10 años atrás. Entre medias, todo es silencio, pero sus vidas han cambiado drásticamente. Los personajes de Pizzolatto evolucionan, y lo hacen en la dirección esperada, hacia donde los empujan sus vidas y la investigación. Hart se divorcia; Cohle, fiel a su misterio, desaparece y pasa, sin motivo aparente, ocho años en Alaska. Cuando acaba la serie, en la magnífica escena final a las puertas del hospital, poco importa que la hermosa metáfora sobre el cielo estrellado no sea original (se encuentra, tal cual, en el capítulo 8 de Top Ten, el cómic del genial Alan Moore), lo que cuenta es que el círculo se cierra alrededor de ambos personajes de forma perfecta. Martin se ha convertido en un hombre responsable que por fin se conoce a sí mismo, dispuesto a ser, definitivamente, un padre de familia. En el camino hacia ese punto, hay escenas que muestran su progreso interior, como las arcadas que le provoca la paliza que propina a los amantes de su hija o el reencuentro con su familia perdida en la habitación del hospital, muestras del tipo de hombre que es; al fin y al cabo, una buena persona. Rust, por su parte, debido a lo acontecido en su enfrentamiento final con el monstruo y al efecto catártico que le produce la resolución del caso, experimenta una epifanía en la que recupera el recuerdo de su hija, lo cual le devuelve su humanidad perdida.

Los personajes, maravillosamente interpretados por Woody Harrelson (Hart) y Matthew McConaughey (Cohle), son, junto con la dirección de Fukunaga y el inteligente manejo de la información del que hace uso Pizzolatto, los causantes de sembrar la sospecha en la narración, pero el auténtico detonante del fenómeno True Detective, el elemento que empujó a los espectadores a inundar internet con teorías y significados ocultos, y en definitiva, con una lectura esotérica de la serie televisiva, fue un hallazgo literario. Las menciones continuas a Carcosa y al Rey Amarillo sacaron de su sueño eterno a los amantes del género fantástico, particularmente a los devotos de ese escritor convertido en mito póstumo que es H. P. Lovecraft, cuya fama ha fagocitado todo lo que se movió a su alrededor y a quien ya se le conceden los hallazgos incluso de sus referentes.

El Rey Amarillo y Carcosa son creaciones ya centenarias de los escritores Robert W. Chambers y Ambrose Bierce, respectivamente. La primera procede de El Rey de Amarillo, una serie de relatos en los que se alude, entre otros elementos, a un libro maldito, un claro precedente del Necronomicon lovecraftiano; todo aquel que lo lee ve marcado su destino y cae bajo su horrible influencia. La segunda es el nombre de una ciudad mítica mencionada por primera vez en el cuento Un habitante de Carcosa, situada en el entorno de Aldebarán y las Híadas, un lugar de paso hacia otro plano de existencia. La sola mención de ambos nombres disparó un fenómeno cercano al que había provocado anteriormente la serie Lost. Blogs, foros y redes sociales dieron pábulo a las teorías más extravagantes, siempre con la mitología prelovecraftiana en el centro.

Alan Moore y su relato gráfico The Courtyard, que entre drogas y referencias prelovecraftianas (el Rey de Amarillo y Carcosa incluidos) introduce a un detective muy similar a Cohle, se convirtió en otra cabeza visible del misterio, Por último, los pequeños “préstamos” -intertextualidad u homenaje según lo prefieran- procedentes de la obra del escritor Thomas Ligotti, diseminados por los diálogos del detective nihilista, terminan de configurar el ascendente fantástico y la trampa para adeptos. Si la serie ya proponía una doble lectura, a lomos de la sospecha, tanto por su puesta en escena como por la voz narrativa, la nueva cosmogonía abría las puertas a una visión de la historia alternativa. En vísperas del último capítulo, un gran porcentaje de los espectadores, especialmente los consumidores de género fantástico, esperaban el refrendo de sus pesquisas ante las pantallas. Esa circunstancia, sin embargo, no se produjo. O mejor dicho, no como ellos esperaban.

El último capítulo de True Detective cierra la historia de forma ortodoxa, dando la espalda a aquello en lo que los fans la habían convertido en internet. Todo lo que la constituye capítulo a capítulo como una de las mejores series de los últimos años está recogido en esa hora final. El aspecto cinematográfico (algo que también comparte con Lost) alcanza en ella su máxima expresión. El plano secuencia de más de seis minutos incluido en el cuarto capítulo era magnífico, sí, pero la persecución por las laberínticas ruinas de la falsa Carcosa, de máxima tensión, y el combate con el guardian del Rey Amarillo, el monstruo de la historia, están filmados con una maestría aún mayor. Tanto la escena de Harrelson en la habitación del hospital durante el reencuentro con su familia, como la transformación patente, diría que física, de McConaughey en la silla de ruedas al recuperar su humanidad, son merecedoras de los mayores premios de interpretación que se conceden en el séptimo arte. El final, de hecho, dedica bastantes minutos de su ritmo habitual, lento, pausado, a cerrar lo que realmente constituye el centro de la serie, la trayectoria vital de sus dos personajes principales. Incluso la canción final guarda sintonía con la maravillosa cabecera que abre cada uno de los capítulos.

Una vez visto el desenlace, es obligado concluir que True Detective no es, en esencia, otra cosa que una historia de detectives, o como sugiere el título, de auténticos detectives. La historia que se desarrolla en ella y su localización en el Estado de Louisiana la sitúan dentro del territorio literario conocido como gótico sureño. Si la despojamos del trampantojo fantástico, comprobaremos que guarda muchas similitudes con la literatura faulkneriana. Racismo, iglesias ruinosas, sectas secretas, viejas mansiones, deficientes mentales, violación de menores, incesto y un calor que oscurece de igual modo las camisas que los pensamientos y acciones de los personajes. Horribles crímenes en los verdegales del viejo sur. Y no sólo la localización y el contenido coinciden con las creaciones del Nobel, pues la propia estructura narrativa se acerca también a la de algunas de sus novelas. La dislocación de la trama, que recorre tres épocas distintas, la ocultación de algunos hechos, la propia importancia de la forma, en paridad con la que atesora el contenido, son aspectos que pueden encontrarse en gran parte de su obra.

Tras la conclusión, esta historia detectivesca rechaza su presunta relación con el género fantástico. Por poner un ejemplo pertinente, ni siquiera se emparenta con el sobrenatural sureño escrito por John Connolly. El monstruo al que persiguen los protagonistas es un psicópata desfigurado producto de una mala infancia, un demente con una fijación por lo sobrenatural y unos nombres inventados que cobija bajo su locura a importantes hombres de negocios con bajos instintos, violadores de niños que, no está muy claro, utilizan el culto secreto quizás por credulidad o sólo como excusa. Las respuestas del último capítulo actúan como un agente clarificador que retrocede en el tiempo y levanta el halo de sospecha que cubría toda la narración. Ambos agentes decían la verdad, todo sucedió tal como lo contaron. Todo fue como lo vio el espectador, incluida la mentira que los dos elaboraron para seguir con el caso (y que el espectador conocía). Hart y Cohle son como los vemos, y sus acciones las que relataron. El monstruo es un demente al que finalmente logran matar, y los personajes de las altas esferas que lo acompañaron en sus crímenes salen indemnes, como se suele maldecir en este tipo de historias. Dos agentes del bien venciendo al mal, aunque no completamente; la luz haciendo retroceder a la oscuridad.

Podría colegirse, entonces, que la sugerencia fantástica fue sólo una trampa, pero sería un error. Lo cierto es que tiene varias funciones, todas ellas fundamentales; no es, ni mucho menos, un simple truco. La más llamativa se encuentra en el fomento de la intriga, por supuesto, pero también juega otro papel menos evidente en la creación de distintos niveles de lectura. El Rey de Amarillo era, en la ficción de Chambers, un libro que contagiaba su locura a todo aquel que lo leía, exactamente lo que parece pasarles a quienes lo persiguen en esta serie. Hay varias metáforas que se corresponden con la ficción sobrenatural. La más evidente se da en el enfrentamiento final en Carcosa, o más correctamente, en las ruinas de la vieja fábrica que el asesino confunde con Carcosa. Allí, con las tripas de Cohle al otro lado del cuchillo, el monstruo le exige a gritos que se quite la máscara. La mención remite a uno de los relatos de Chambers, pero también sugiere una metáfora dirigida al propio agente, quien durante toda la serie ha llevado su nihilismo como si fuera una careta, una protección contra el recuerdo y las nuevas promesas de una vida en la que ya no cree. La última estrofa de la Canción de Cassilda, incluida en otro de los cuentos, encaja perfectamente con lo que allí ocurre a un nivel de lectura más profundo. A lo largo de la serie existe una relación entre el Rey Amarillo y los protagonistas, sí, pero no es directa como esperaban los amantes de la intriga fantástica, sino trópica.

Es precisamente la relación a distintos niveles entre la trama detectivesca y la fantástica la que hace subir de escalón a True Detective, alzándo su calificación de “sólo” una serie excelente a hito televisivo. Sin que el espectador se aperciba de ello, a lo largo de sus ocho capítulos, la mezcla quebranta el pacto de ficción y cuela un caballo de Troya metaficcional en su mente. En los thrillers psicológicos sobre asesinos en serie, tales como El silencio de los corderos o Seven, las alucinadas motivaciones y oscuras obsesiones del psicópata son características inherentes al personaje y, sobre todo, intransferibles. En True Detective no. Aquí la locura y las visiones del personaje infectan al espectador del mismo modo que a los personajes de la ficción que le siguen, a los acólitos de su macabra secta. El espectador que conoce los escritos de Chambers y Bierce llega a creer que existe el Rey Amarillo y que Carcosa es en realidad una remota ciudad perdida entre mundos, y que ambos conceptos tendrán una incidencia real en el mundo de ficción que desarrrolla la serie. Quiere creerlo, y así comparte con el asesino, desde el sillón de su casa, una misma obsesión, el contenido de sus letanías dementes, una correspondencia inaudita, jamás vista en televisión.

Este hallazgo es la guinda de un guión primoroso al que sólo se le puede echar en cara la feble resolución del misterio final, de qué forma identifican los detectives al culpable, excesivamente casual. Hay, además, un presunto hilo suelto que no es tal cosa, sino otro juego metaficcional. La escena en la que las niñas parecen reproducir con sus juguetes la violación que aparece posteriormente en un vídeo adquiere sentido como guiño al espectador, como llamada de atención sobre el engaño que está discurriendo por su mente: “están jugando con las muñecas, el parecido es casual, ¿por qué crees que es otra cosa?”. Existen más detalles como estos, y podría alargarme todavía en la enumeración de las bondades con que cuenta el guión y la serie, pero prefiero dejarlo aquí, aunque no sin una confesión. Cuando dije antes que esta serie no tiene nada que la relacione con el género fantástico les mentí.

En realidad, la maniobra de Pizzolatto es posible porque en el mundo de Cohle y Hart no existen ni Robert W. Chambers ni Ambrose Bierce, o al menos no las obras aquí mencionadas. A pesar de internet y de la inteligencia de Rusty Cohle, ninguno de los dos escritores es nombrado ni una sola vez; la locura del psicópata se origina en su propio cerebro, no en esos libros reales. Este es el truco del mago Pizzolatto, el as bajo la manga que permite la doble lectura y provoca la reacción viral en internet. La cuestión es que, si esto es así, la historia transcurre en una realidad alternativa, no en la nuestra, y pertenece por tanto al subgénero de la ucronía. Habrá que concluir entonces que True Detective es, inesperadamente, una serie de ciencia ficción.


Este ensayo fue publicado en el libro Yo soy más de series.


viernes, 20 de agosto de 2021

Imágenes de cf. XXIV

"Desde la cima del banco de tierra, los niños les llamaron al tiempo que les señalaban con las manos hacia el cielo. Poniéndose a la escucha, oyeron el zumbido de motores de avión aproximándose. Sus ojos buscaron por encima del montón de tierra. Se trataba de bombarderos pesados en dirección al norte y a no más de novecientos o mil metros de altitud. 
En medio de un silencio escalofriante, el grupo contempló los aparatos hasta que fueron desapareciendo en la lejanía. Aún se oían los motores y la excitada cháchara de los chicos, pero ninguno de estos sonidos alteró el cerrado mutismo en que, debido a sus pensamientos, se habían sumido los adultos. 
—¿Leeds? —preguntó en un susurro Ann, cuando dejaron de ver los aviones. 
Nadie contestó en seguida. Finalmente fue Pirrie quien con su tranquila y modulada voz de siempre, dijo:
—Es posible. Claro que hay otras explicaciones. Pero en cualquier caso, creo que debemos marcharnos."